Ways of Going Home (David Evans, Financial Times)

Zambra’s Ways of Going Home, a prize-winner in his native Chile, explores the legacy of the Pinochet regime. At its centre is a young man who writes to assuage a kind of survivor’s guilt. He was a boy during the dictatorship, and was protected from the worst of it, but realises that “there were others who suffered more, who suffer more”.

Throughout, Zambra gives us excerpts from the narrator’s work-in-progress, and shows us how he manipulates childhood memories for his fictional purposes. This story-within-a-story – and perhaps Zambra’s own novel – is suffused with a twofold sense of shame: embarrassment that his parents did nothing to resist Pinochet and a chastened awareness that he would not have acted any differently himself. The result is a fascinating reflection on historical complicity, translated with restrained elegance by Megan McDowell.

 

 

March 1, 2103

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The Fiction of Alejandro Zambra (Marcela Valdes, The Nation)

When it was published in Spanish in 2006, Alejandro Zambra’s novel Bonsai filled just ninety-four generously spaced pages, and its recent English translation by Carolina De Robertis stretches only to eighty-three. Still, each of these volumes should be considered a marvel of book design and production since in interviews the author has let slip that his original text ran only to forty sheets. Rather than shrink in its conversion to bound covers, as most manuscripts do, Zambra’s text has swelled–and its effect on the world of Chilean literature has been entirely disproportionate to its size. As the venerable Santiago newspaper El Mercurio commented in April 2008, “The publication of Bonsai…marked a kind of bloodletting in Chilean literature. It was said (or argued) that it represented the end of an era, or the beginning of another, in the nation’s letters.”

Reading the book a continent away, I would never have predicted such a fuss, though Bonsai is a delightful work. A love story that’s both wry and melancholy, the novel opens in 1980s Santiago, at a study session turned party, where textbooks give way to vodka and two university students fall casually into bed. “Julio didn’t like that Emilia asked so many questions in class,” Zambra writes, “and Emilia disliked the fact that Julio passed his classes while hardly setting foot on campus, but that night they both discovered the emotional affinities that any couple is capable of discovering with only a little effort.”

Such knowing, cynical observations save the love story of these twentysomethings from sentimentality, and Zambra keeps the zingers coming as he traces the development of Julio and Emilia’s “conceited intimacy,” which allows them to feel not only loved but also “better, purer than others.” The relationship withers by page 35, at which point the novel–this little book has been insistently presented as a full-fledged novel in Spain and Latin America–turns poignant. The brief romance, brimming with heartfelt confessions and adolescent posturing, emerges as the one great love of Julio’s dispirited life.

Julio and Emilia’s story “is really a story of illusions,”the novel observes, and what makes it dazzling is Zambra’s nuance. Bonsai doesn’t just mock its characters’ fantasies and deceptions; it also shows how such chimera are necessary to their happiness, and their undoing. Julio and Emilia are literature majors–that is to say, lovers of well-wrought lies–and one of the novel’s most amusing scenes occurs when they decide to read In Search of Lost Time as foreplay. At the budding of their relationship, Julio had spurred the romance by claiming to have read all seven volumes of Proust’s masterpiece when he was only 17. Emilia had sweetly reciprocated the lie. So when the lovebirds actually open Swann’s Way,

They both had to pretend that their mutual read was, strictly speaking, a reread they had yearned for, so that when they arrived at one of the numerous passages that seemed particularly memorable they changed their tone of voice or gazed at each other to elicit emotion, simulating the greatest intimacy.

It’s a charade that neither Julio nor Emilia can sustain for long: 372 pages into the epic, the couple abandons Proust, and each other. Lies speed love, Bonsai seems to say, and corrode it.

Before Bonsai, Zambra published two volumes of poetry, and he’s said that Bonsai began as a third collection of verse that developed into a novel. This history may explain the novel’s minimalist style and formal cleverness. (Zambra uses synecdoche and symbol to marvelous effect.) What’s most unusual about the book, however, is its insistence on breaking the reader’s suspension of disbelief. Like a modern Henry Fielding, Zambra makes no effort to disguise his literary devices; rather, he highlights them at every turn. Here, for example, are the novel’s oft-quoted opening lines:

In the end she dies and he remains alone, although in truth he was alone some years before her death, Emilia’s death. Let’s say that she is called or was called Emilia and that he is called, was called, and continues to be called Julio. In the end Emilia dies and Julio does not die. The rest is literature.

Elsewhere Zambra warns that other walk-ons “don’t matter, they’re secondary characters.” He toys with possible character names and indicates when a woman will “disappear forever from this story.” His writer-narrator even confesses his difficulties with plotting: “I want to end Julio’s story, but Julio’s story doesn’t end, that’s the problem.”

If Bonsai were a building, it’d look rather like the Centre Georges Pompidou, all its mechanicals exposed and painted bright primary colors rather than hidden behind the walls. Zambra wants not only to explore conflict and emotion but also to revel in the medium that allows him to express these things. As one Chilean critic noted, “Zambra seeks, from the beginning and through diverse means, always to maintain a certain distance between the reader and the narrative, a distance that stresses, precisely, that we are dealing with a literary text and not an imitation or transposition of reality.” Such an approach is common enough among poets, but it’s rare among contemporary Latin American novelists, and several prominent Chileans loathed his work.

Chief among Zambra’s detractors was Mercurio critic Jose Promis, who declared that though Bonsai and Zambra’s second novel, La vida privada de los arboles (The Private Life of Trees), have been sold as novels by Editorial Anagrama, they have no place in the category. On the contrary, Promis wrote, “they step forward…stripped of all the scaffolding that transforms a story into a novel, or at least of how us laymen understand it: as an ‘absurd comedy’ where ‘we’re going to pretend like there was a world that was more or less like this.'” This definition of the novel is so narrow as to be laughable–where do futuristic works like Neuromancer or grave meditations like Gilead fit within such rigid criteria? Promis’s final admonition is equally dogmatic: “Renovators who stay in the [metafictional] form risk being devoured by authentic literature.”

Such sermonizing about what constitutes “authentic” novels generally strikes me as specious. From Don Quixote and Tristram Shandy to Molloy and The Lover, the world of fiction has always contained many realms, and Bonsai is in no more danger of being “devoured” than Italo Calvino’s If on a winter’s night a traveler. Actually, to judge by public honors, Zambra has done remarkably well. In April 2007, Bonsai won a prestigious Chilean prize for the best novel of the year, and that same month Zambra was chosen for the “Bogota 39,” a juried selection of the thirty-nine most important Latin American writers younger than 39. By then, Bonsai was already being translated into French, Italian and Greek. And the controversy about whether the book was really a novel and whether it deserved such lavish recognition? It only plumped the book’s sales.

Readers who consider Roberto Bolano the pole star of contemporary Chilean fiction will be jolted by Zambra’s little book. For though Zambra has been stamped as the Next Great Chilean Writer in many circles, he’s in no way Bolano’s heir. (But then, who is?) Where the heroes of Bolano’s novels are resolutely proletarian, Zambra’s characters are mostly downwardly mobile bourgeoisie. (At one point, Bonsai even refers to working-class beachgoers as lumpen, or riffraff.) Where Bolano wrought romantic detective stories showcasing the virtues of courage and integrity, Zambra’s protagonists lead mundane lives rife with small deceptions. It’s no surprise that Zambra says he reads Bolano very little. He doesn’t care much for Bolano’s literary hero Julio Cortazar, either.

In these tastes, Zambra is indeed the herald of a new wave of Chilean fiction. As the noted critic Javier Edwards of El Mercurio has observed, “in the antipodes of long-winded writing, like the negation of a Roberto Bolano,” the minimalist novel has carved out a place in the national letters. Like Beckett reacting to Joyce, the young writers of Chile, who were born in the 1970s during the military dictatorship and who cut their teeth on the satirical newspaper The Clinic during the newly recovered democracy, have turned from Bolano to the bonsai.

Zambra himself fashions a tale from this trend. Near the end of Bonsai, Julio meets the antithesis of the young Chilean author, an old novelist named Gazmuri (a clear riff on the real Chilean historian Cristian Gazmuri, whose most famous work is the two-volume series The History of Private Life in Chile). Zambra’s old writer has published a series of novels “about recent Chilean history,” and he needs someone to type up his latest opus, which of course he’s written by hand. Sitting in a cafe in the once-posh neighborhood of Providencia, Gazmuri asks Julio, “Do you write novels, those novels with short chapters, forty pages long, that are in fashion?”

“No,” Julio responds. “Would you recommend that I write novels?”

Rejected by Gazmuri, Julio attempts to become him by writing and then transcribing the novel he imagines Gazmuri had in mind. But when Gazmuri’s book comes out, we see the gulf between Julio’s attempt and Gazmuri’s own, and Julio turns to a project of “true art”: cultivating, from seed, a real bonsai. The Gazmuri novel is thus portrayed as both impossible and unworthy.

The Private Life of Trees also revolves around a struggling writer. Julian is putting the final touches on a novel about a bonsai and is plagued by doubts about its merit. Maybe, he thinks, it would have been better to make a simple record of the conversations he overheard from the bar downstairs? Maybe he should have written a book about the life of an 8-year-old boy during 1984, when Pinochet’s dictatorship was still in full force? Private Life even presents some of the memories Julian would have used in writing this second, more Gazmuri-like book. In the end, however, Julian decides, “It isn’t that he wishes to write that story. It’s not a project. Rather, he wants to have written it years ago and to be able to read it now.”

There’s something lazy about this solution to Julian’s dilemma. Indeed, although The Private Life of Trees has moments of real sparkle, compared with Bonsai the novel feels tossed off. Its digressive structure is wobbly where it should be tight, and its exploration of mature relationships is marred by evasion and sentimentality. Even the novel’s metafictional observations feel stale. (“When [Julian’s wife] returns the novel ends. But while she doesn’t return the novel continues.”)

The problem isn’t minimalism or metafiction per se; it’s Zambra’s reluctance to apply to Julian’s tender spots the same pressure he brings to bear on those of Julio and Emilia. In interviews, Zambra, who was born in 1975, often mentions that what unites his generation of writers is that they are all children of the Pinochet dictatorship; yet the dictatorship figures little in the settings of his books. That period, when handled at all, is always treated obliquely. If anything, his two novels can be read as accounts of well-off people who lived through the dictatorship and were hardly bothered by it at all. Of course, there were many, many such people in Chile, and it would be a pleasure to see Zambra tackle this material with the dry, nuanced eye he showed in Bonsai.

Instead he turns to feeble analogy. At its crux, The Private Life of Trees turns on a parallel between the vanishing of Julian’s wife, Veronica, who goes to art class one evening during the democratic era and never returns, and the murder of political dissidents who were disappeared while the country was under military rule. “I’m the son of a family that has no dead,” Julian says to himself during the minutely detailed night he spends waiting for Veronica’s return. Other friends, he remembers, had families “where death appeared with pressing insistence”; what he has is Veronica’s unexplained absence. Yet between these two kinds of loss lies a world of difference that Zambra never musters the courage to explore.

Publicado en The Nation, June 17, 2009.  Tomado de acá.


The Private Lives of Trees (M.A.Orthofer, The Complete Review)

 The Private Lives of Trees is, like Zambra’s Bonsai, a miniature of sorts. A bonsai tree actually figures in this novel, too: the protagonist Julián, a thirty-year-old professor of literature is also a writer, and for a time he was very preoccupied with a rather sorry little bonsai — to the extent that:

instead of being content with the stories that destiny put at his disposal, Julián remained fixated on his bonsai.

Zambra does better — and more — with the stories at his disposal — even if he never forgets about the bonsai either.
In the time when The Private Lives of Trees is set, Julián has more to deal with and focus on. He is a step-father now, and as the story opens is putting his barely eight-year-old stepdaughter, Daniela to bed with a bedtime story (an ongoing one, featuring trees). His wife, Daniela’s mother, Verónica, isn’t home yet, and it’s an absence that grows increasingly noticeable, as Julián tries not to think too much about what might be delaying her, but can’t help himself.
The story is centered around her absence and her anticipated return, too, the omniscient narrator/author letting it be known that:

When she returns, the novel will end. But as long as she is not back, the book will continue. The book continues until she returns, or until Julián is sure she won’t return.

This is no simple case of a woman staying out late: it is her absence and the uncertainty surrounding it that allow for this fiction. Until there is certainty — she has returned, or she definitely won’t return — Julián (and the novel) can continue in this Schrödinger-cat-like limbo.
The novel is unevenly divided into two parts, ‘Greenhouse’ and ‘Winter’, the former many times longer than the latter. ‘Greenhouse’ is set in the long night during which Julián waits (though he is not primarily or at least just waiting). Daniela must be entertained, at the beginning and later on (she wakes during the night), but Zambra also introduces much else here, going over how Julián met and conquered Verónica, for example, as well as both his and her previous relationships. Zambra has an easy, pleasant style and way about him, in how he lets these stories unfold and how he weaves them together.
Eventually, Julián reflects not just on the past but spins out his thoughts of the present situation and projects them on the future, imagining Daniela in later stages of her life, at twenty, twenty-five, thirty ….. Among other things he imagines her eventually reading his novel.
Zambra captures this looking-ahead particularly nicely:

He wants to catch sight of a future that can exist without the present; he accommodates the facts willfully, with love, in a way that protects the future from the present

The Private Lives of Trees is small novel, in the best sense(s). Most of what is described is simple, mundane, everyday, and there are few dramatic events. Yet despite this, and despite being less than a hundred pages long, it is a surprisingly full-bodied and resonant work.
Zambra’s stories are of the everyday, and he captures the ambiguity and uncertainty of our day-to-day lives particularly well, employing a very agreeable, almost understated style and approach. The Private Lives of Trees offer no pat resolutions and answers, but it’s still surprisingly satisfying, with lives and certain crossroads very well conveyed.

 

Publicado en The Complete Review, 21 April 2010. Tomado de aquí.


Bonsái y La vida privada de los árboles (por Álvaro Enrigue, Letras Libres)

¿Existe todavía la literatura latinoamericana? –así, con minúsculas para que quede definida como un fenómeno editorial y no como una asignatura–. Jorge Volpi ha dicho recientemente (Revista de la Universidad de México, 31) que existe una literatura global y que entre sus filas se cuentan latinoamericanos –o un latinoamericano: Bolaño–, pero que ya no queda nada similar a lo que se percibía durante los sesenta y setenta del siglo pasado porque el mercado sancionado por los grandes grupos editoriales españoles impide la comunicación entre las literaturas nacionales.

Tiene mucho de razón y el argumento es atractivo y desafiante, pero el problema tal vez sea sólo de recepción, porque las cosas nunca fueron distintas. El éxito de los escritores del boom estribó, precisamente, en que su latinoamericanidad era más bien solidaria: todos se fueron de la región rapidito y volvieron –los que volvieron– ya aislados por el estrellato internacional y editados en España o Argentina por los fundadores de los grandes grupos editoriales a los que hoy satanizamos como si no nos beneficiáramos de ellos.

Lo cierto es que existe una región que se identifica a sí misma como América Latina y que en esa región se produce una literatura. Alguna de esa literatura fluye generando consensos por todo el continente –aunque casi nunca pasa, eso lo concedo, por los grandes grupos editoriales, que les han entregado los criterios de calidad a sus contadores–, antes de encontrar un reconocimiento claro en otras lenguas o incluso sin encontrarlo: es autosuficiente. Ahí están, plenamente visibles, Pitol, Sarduy, Bryce Echenique, Piglia, o Aira, Bolaño y Vallejo más recientemente, por situar al vuelo una lista de referencias indiscutibles. Se les lee, se ensaya en torno a sus obras, se hace narrativa detrás de ellos o contra ellos; todos escriben –o escribieron– en castellano y su experiencia lingüística natal trasmina sus trabajos. ¿Se requiere más especificidad que ésa para etiquetar en un arte en el que el valor fundamental es la individualidad?

Sí hay una literatura latinoamericana, lo que sucede es que ya no tiene los marcadores ideológicos que la hacían parecer clara y distinta. Instaladas las democracias liberales en la región, el destino político de los nicaragüenses o de los peruanos pasó a ser sólo asunto de ellos y no de un mexicano de Londres o un colombiano del Distrito Federal. En ese tenor, la escritura, la edición y la lectura siempre van a ser gestos políticos, pero ahora dejan registros sólo individuales. Esto ha permitido el surgimiento de narrativas regionales transnacionales tal vez menos espectaculares pero igual de atrevidas y acaso más intensamente literarias en el sentido de que su interés primordial es ser sólo lo que son: relatos líricos, opiniones venales, construcciones peculiares levantadas con escrituras idiosincráticas.

Siguiendo esa veta –tal vez más fiel a la experiencia latinoamericana real que las epopeyas que le dieron fama en el siglo anterior–, asoma la voz novísima de Alejandro Zambra (Santiago, 1975), un escritor original e intenso, que tal vez esté a uno o dos libros de la gran proyección continental.

Las novelas de Zambra son concretas en el sentido de que narran a partir de escenas mínimas cuadros de la vida común de la atribulada clase media, en plena crisis de tránsito a la posmodernidad por toda la región: la virginidad, por ejemplo, dejó de ser un valor de cambio, pero abortar sigue siendo ilegal para la mayoría aplastante de las hispanoamericanas.

Lector evidente de las literaturas estadounidenses de los años ochenta y noventa –pienso en Richard Ford–, el chileno cuenta a partir de imágenes –también es poeta y ahí la chilenidad es importante, porque además de los gringos está también Nicanor Parra– que dibujan grandes cuadros emocionales vistos desde cierta distancia, más caritativa y hasta tierna que irónica:

Últimamente le ha dado por pensar que debería haber sido dentista o geólogo o meteorólogo. Por lo pronto le parece extraño su oficio: profesor. Pero su verdadera profesión, piensa ahora, es tener caspa. Se imagina respondiendo eso:

¿Cuál es su profesión?

Tener caspa.

El autor se sale con la suya porque está dotado de una sabiduría vital peculiar y su prosa tiene un lustre que la exalta:

Sería preferible cerrar el libro, cerrar los libros, y enfrentar, sin más, no la vida, que es muy grande, sino la frágil armadura del presente.

Y, sobre todo, porque es capaz de reconocer la desdicha en las vidas comunes y de tono menor que narra: “Es profesor de literatura en cuatro universidades de Santiago” –un cotidiano cataclismo social, en mi opinión.

Su primera novela, Bonsái, cuenta una historia de amor y muerte diferida. Julio, el personaje principal, ni es un amante memorable, ni quiere ser de verdad escritor, ni se interesa realmente por nada que no sea su ombligo y un arbolito japonés que cultiva obsesivamente en su departamento. El truculento suicidio de una antigua amante organiza una serie de experiencias vitales deshilvanadas hasta ese momento, que conforman un libro que crece caprichosa y contenidamente, un libro denso y fino como el bonsái de su título: estilo concentrado.

La vida privada de los árboles, más atrevida y vertiginosa, cuenta la historia de una sola noche: un hombre llamado Julián acuesta a su hijastra a la espera de que vuelva su mujer. Conforme ella se retrasa él visita todas las estaciones del infierno y reconstruye ciertos momentos clave de su vida hasta que se queda dormido pensando en el día en que la niña, ya adulta, lea –precisamente– Bonsái. Su sueño empata con el de la hijastra antes de que el relato, casi inexplicablemente trepidante, se desenlace en una conclusión en la que todo es tácito y terrible.

Aunque escritas en tercera persona y claramente obras de ficción, tanto Bonsái como La vida privada de los árboles son novelas autorreferenciales: cuentan un tramo en la vida de escritores que están trabajando en un libro que no es el que sigue el lector. Se trata de algo entre El libro vacío de Josefina Vicens y los diarios de escritura que Sergio Pitol ha publicado posteriormente a sus novelas. La idea que parece sostener al edificio de las narraciones de Zambra, sin embargo, está marcada generacionalmente y no podría oponerse más a la noción de lo novelesco de sus mayores: para el chileno lo interesante de una novela no es ella misma –un resabio de los años en que la épica era posible–, sino su sombra: los registros que fueron grabándose en el mundo durante su escritura. En La vida privada de los árboles hay, además, un argumento que el autor eligió escamotear pero que impregna todo el relato como una presencia asfixiante: una historia fatal en la que lo que realmente está sucediendo sólo se refleja en la opresión padecida por Julián, que procura una normalidad patética y descorazonadora frente a una muerte que se resiste a ser enunciada.

Estamos con este libro, entonces, ante una doble negación: la novela como género épico ya no tiene el menor interés y la muerte no es narrable. O desde otro punto de vista: si los valores ya cambiaron y ninguna muerte es prestigiosa –por amor, por servicio, por valentía–, la novela como género es sólo personal; ya no cuenta el fragor de las vidas ejemplares, sino la tímida medianía de los que enfrentan sin gestos vistosos el momento definitivo de sus vidas; un paso más allá –paso al abismo– de la desmitificación que proponía Ortega y Gasset como sentido de lo novelesco.

Publicado en Letras Libres, diciembre 2007. Tomado de acá.


Un vivero (por Carlos Labbé, revista Sobrelibros)

Quizá sea posible hablar acá de un recurso literario como se escucha un motivo en la música, sin recurrir a sistemas retóricos sino a una experiencia donde lo irreversible -esa fatalidad que se nos interpone en el paso del tiempo en los relojes- pierde esa propiedad mientras identifiquemos en la lectura algo fascinante que se repite, al revés y al derecho, como un eco de la anécdota en la disposición novelesca que, finalmente, resuena en quien lee. Así pasa con La vida privada de los árboles, de Alejandro Zambra, cuando el motivo -no la imagen, no la metáfora, no el tropo- apropiado para escribir un libro sobre la familia es el lento crecimiento de las plantas en conjunto, la cualidad que debe tener cualquier semilla solitaria que termina volviéndose bosque; un motivo como un campo semántico -si no fuera tan específico el término-, como ese aire que uno le encuentra en común a los cuerpos, los gestos y las miradas de dos personas que han pasado suficiente tiempo juntos. Hay un árbol que viaja por el mundo en la fábula que Julián le cuenta a su hijastra Daniela mientras esperan que vuelva Verónica, hay un movimiento vegetativo en la autobiografía insomne que él se imagina porque ella todavía no llega, y también hay -en la estructura del libro, en sus dos partes- una reflexión sobre el crecimiento de las plantas cuando están en un invernadero o a la intemperie, sobre la necesidad que tenemos de proteger artificialmente incluso a aquellos que están hechos para soportar las inclemencias del tiempo.

Quizá si hable del desplazamiento vegetal, si pueda dejar en claro que las plantas se mueven aunque no podamos ver sus variaciones, el insistente motivo arbóreo de La vida privada de los árboles me impida -por ahora- reducir la espera de Julián a una contingencia literal de autor tanto como a una teoría del motivo narrativo, que va, viene y no lo puedo asir. Una persona que desaparece seguirá en movimiento, por sí misma o en relación a quienes se quedan echándola de menos, buscándola, contemplando cómo su figura se va reduciendo en el horizonte; uno sospecha que Daniela sabe qué le pasó a su madre desde el principio -o que ésta le contó sus planes- desde que celebra la fábula sobre el álamo y el baobab que Julián le está contando en la cama: el cuento parece encantador porque altera las buenas intenciones de libros infantiles como Alamito el largo y El principito. El baobab, ya no un melancólico árbol sedentario, decide recorrer los continentes para vengar al roble amigo, mientras el álamo se queda en el bosque en vez de recorrer los ríos hasta el mar; los lugares artificialmente protegidos pueden matar a los árboles tanto como las heladas del invierno, por eso nos aburrimos ante libros, películas y congresos políticos donde todos los personajes son igualmente buenos. Como en el partido de fútbol que Julián ve en la televisión, donde un equipo modesto le gana a un equipo poderoso, la expectativa de quien escucha esa fábula coincidentemente titulada “La vida privada de los árboles” crece a medida que las reglas de los libros escritos para niños se trastocan: Verónica, esposa y madre, tiene que volver de sus clases vespertinas pero no vuelve. El mal sobreviene sin que actúe la bruja malvada o el lobo; Verónica simplemente desaparece.
Una de las condiciones usuales de una novela de desapariciones era que su protagonista viajara, que la búsqueda tomara la forma de un recorrido físico -como en Los detectives salvajes, en Respiración artificial y en La invención de Morel, sí, pero también en la novela negra, en Moby Dick, El Quijote, La divina comedia, los Hechos de los apóstoles, el Génesis y el Apocalipsis– hasta que Kafka, Beckett y Borges demostraron que no hay espacio, sino sólo tiempo en la literatura, que la odisea, el peregrinaje y el éxodo no se opondrán al sedentarismo, al salón y al enclaustramiento en un texto mientras esté detenido, mientras no venga alguien a leerlo. La desaparición es el cambio de una sola variable en el laboratorio -en el vivero-, que provoca el colapso del conjunto de las leyes; en su vigilia, Julián entreteje los discursos amorosos de la colección de literatura Zigzag como una Penélope, en vez de recorrer el mundo como un Ulises -que no tiene tiempo de leer-, para renovar el tradicionalmente antipático padre de la novela familiar chilena desde ese estado de ánimo que le inspira su hijastra, que acaso se podría definir como ternura, responsabilidad, devoción, alma. Pero no digo eso; sólo que La vida privada de los árboles interviene la narrativa chilena familiar al poner en el centro del relato a un padre diferente a aquellos que, a medida que pasan las páginas, se esconden del descampado de la adultez en soliloquios donde tampoco son capaces de escucharse a sí mismos; de Blest Gana a Donoso, de Manuel Rojas a Fuguet, pasando por D’Halmar, Rojas Jiménez, Huneeus, Bolaño y Marín, la gratitud y el cariño sólo se expresaron en las dedicatorias. “Julián maldice su idea fija: en vez de hacer literatura debió hundirse en los espejos familiares”.
Vuelvo al motivo vegetal por última vez para insistir en que La vida privada de los árboles es también una novela de formación invertida, una bildungsroman que quiere llegar a las raíces de la infancia desde las ramas secas que conforman la desaparición, esa otra manera de decir la vejez y la muerte. Queda esa contradictoria lectura literal de un título que pareciera estar ahí sólo para ser refutado: sólo los seres humanos tienen vida privada; los árboles son públicos, accesibles, lo que buscan es esparcir su semilla y volverse bosque. Sin embargo nunca entenderemos cómo vive un árbol: quién se atreve a cortar un tronco solamente para conocer la historia de sus anillos concéntricos, para llegar a ese centro donde era apenas el brote de una semilla. Mi lectura de este motivo vegetal se hace también irreversible porque la desaparición de Verónica lleva a Julián a revisar corteza, savia y hojas, a sacar sus propias raíces del macetero para que Daniela no se convierta en un bonsái, para que crezca fuera de su relato aunque esto la exponga al mal tiempo, no a aventurar una fábula que consuele a los que nos preguntamos también qué pasó con Verónica, qué es lo que viene después de que los troncos se secan y se cortan y se queman y se convierten en carbono que los animales no podemos respirar para que vuelvan a crecer las plantas en la tierra.
Publicado en sobrelibros.cl, 15 de julio 2007. Tomado de acá.