La literatura de los hijos (Miguel Amores, Apuntes críticos)

Lo más perdurable de una dictadura son sus víctimas. No son sus viejas jerarquías sociales, ni sus profundas redes de clientelismo, ni siquiera los hábitos de brutalidad tan firmemente institucionalizados en la policía o el ejército. Lo más resistente a los intentos de una democracia por reconciliar a un país consigo mismo, con su antigua dignidad y su pasado, son las víctimas de una dictadura, que años y aun décadas después seguirán siendo la obra más longeva del régimen, su criatura más perfecta; tanto que el sufrimiento de los padres se contagiará a los hijos, y tanto que el dolor no se limitará al ámbito de los asesinados, los represaliados y los humillados, sino que se extenderá a toda la sociedad. Porque lo más terrible de una dictadura quizá no es que mate, destruya y torture, sino que lo envuelve todo en un silencio ominoso; un silencio que, en mayor o menor medida, impregna hasta los recovecos más íntimos de las relaciones personales. Y de eso no hay quien se libre.

Formas de volver a casa, la tercera novela del escritor chileno Alejandro Zambra (Santiago, 1975), es el relato de hasta qué punto un pasado dictatorial deforma las relaciones humanas. La historia arranca en 1985, en los últimos años del gobierno de Pinochet, y su primer narrador es un niño de nueve años que a través de la extraña relación que entabla con una niña de su vecindad empieza a descubrir los estragos sociales de la dictadura. Posteriormente ese niño crecerá y se convertirá en adulto, en un escritor, que a través de su literatura y también de sus complicadas relaciones con las mujeres y con sus padres tratará de reconciliarse con ese pasado oscuro que no vivió del todo, pero del que no puede escapar, y que marca irremediablemente su presente.

La novela es original por muchos motivos, pero sobre todo por su planteamiento. Y es que Formas de volver a casa aborda el drama del pinochetismo desde una perspectiva inusual: la de los hijos. Es decir, no desde el punto de vista de los partidarios del general o el de sus detractores, sino desde el punto de vista de los que en esos años no eran más que críos que apenas podían intuir lo que estaba ocurriendo en su país. Una generación que se sintió absolutamente orillada y abrumada por la importancia de la lucha de sus padres a favor o en contra del dictador, y que les dejó una conciencia perdurable de personajes secundarios. De este malestar surge lo que Zambra ha denominado literatura de los hijos, y que no es otra cosa que el intento de esta generación de tener voz propia, de sobreponerse a las versiones oficiales de uno y otro lado y componer un relato que les reivindique como protagonistas de su presente. Y también que les haga partícipes de ese pasado.

De este modo, Zambra, que ya triunfó en 2006 con su primera novela, Bonsái, y que se ajusta perfectamente a esa fórmula tan gastada de “una de las voces más destacadas de la joven narrativa hipanoamericana”, compone un libro que se mueve perpetuamente en una zona de sombras. Sombras que arrancan en esa niñez donde las cosas nunca terminaban de encajar y que años después lo siguen contaminando todo. Si en alguna ocasión se ha dicho que la Guerra Civil es ya un género en España, yo me atrevería a decir incluso que es un tono; un tono narrativo hecho de silencios, de reglas no escritas y de dolores soterrados, y sobre el que siempre planea, de un modo u otro, la tristeza y la culpa. Algo muy parecido consigue Zambra en relación al Chile de Pinochet. Asume hasta tal punto el regusto grisáceo que dejan las dictaduras al caer que lo convierte en su tono. Zambra escribe en gris, en personajes secundarios, en nostalgia de lo no vivido y en cierto deseo freudiano de matar al padre; de ajustar cuentas y saber lo que realmente ocurrió. Escribe, en definitiva, con su prosa límpida y bella, en el lenguaje de la literatura de los hijos.

Formas de volver a casa es una novela breve, pero también es elegante, muy sabia, tremendamente certera en su abordaje de lo que es un tabú sentimental en Chile. Cuando uno la lee tiene la sensación de que cada valoración y cada frase es necesaria, que hasta la última de sus palabras está tocada de una bella trascendencia. Se trata de una proeza literaria cada vez más rara de presenciar, y que habría de llevar a todo lector a rendirse a la evidencia de que Zambra es un gran escritor. Y hacerle un hueco en su biblioteca de autores imprescindibles.

 

 

Publicado el 23 de septiembre 2011. Tomado de acá.


Formas de volver a casa (por Alejandra Costamagna, Otrolunes.com)

El protagonista de La vida privada de los árboles, la anterior novela de Alejandro Zambra, escribe una novela acerca de un hombre que se dedica a cuidar un bonsái. Y en algún momento de la historia el narrador, en tercera persona, concluye lo siguiente: “Ahora piensa que el único libro que sería valioso escribir es un relato largo sobre aquellos días de 1984. Ése sería el único libro lícito, necesario”. Y un par de páginas más adelante zanja: “en vez de hacer literatura, debería haberse hundido en los espejos familiares”.

Formas de volver a casa–esta tercera novela, ya sin ramas ni arbustos en el título– es tal vez aquel único libro lícito, necesario, prefigurado en las páginas de La vida privada de los árboles, que a su vez brota de esa primera miniatura llamada Bonsái. Y si ahora asistimos a un relato en primera y no en tercera persona, acaso sea porque el narrador se ha hundido, o ha creído hundirse de una vez por todas, en los espejos familiares para “iluminar algunos rincones” de la memoria. Los rincones de una generación que creció pensando que la novela, la historia, era la de los padres. Una generación que es también el susurro de una voz perdida; de un narrador que sabe poco, pero al menos sabe que nadie habla por los demás. Y que “aunque queramos contar historias ajenas terminamos siempre contando la historia propia”.

También sabe otras cosas muy útiles, el narrador. Sabe, por ejemplo, que “es mejor no ser personaje de nadie, no salir en ningún libro”. O que “al escribir nos comportamos como hijos únicos”. Y entonces el narrador escarba hasta hacerse un espacio en aquel lugar remoto de los descendientes. Del hijo que hoy podría ser el padre y que tal vez frente a esa vertiginosa proyección (o tal vez porque necesita borrar esa atroz proyección) se pone a pensar que ahora les toca a ellos, a los chilenos nacidos en los años 70 y criados en los abrumadores 80, escribir esa historia de personajes secundarios, como dirá el protagonista. Escribirla en plural y en primera persona. Vestirnos con la ropa de nuestros padres y ponernos en su pellejo y propinar palabras, tal vez, como una forma de no desaparecer. Si es que eso todavía es posible. Recuperar los hilos de un tejido deshilvanado, todo hilachento, para preguntarnos quiénes somos, quiénes fuimos. O, más bien, quiénes pudimos haber sido y en qué nos hemos convertido; en qué cresta nos hemos convertido. Pero éste no es un alegato de la inocencia ni un ejercicio de victimización. Las preguntas no están arrojadas en estas páginas para encontrar explicaciones ni para juzgar, sino más bien para entender: para reunir las figuras dispersas de un álbum familiar y asomar la cabeza a esas imágenes borroneadas en alguna esquina de la memoria.

El lugar de la escritura es acá, al igual que en las dos novelas anteriores, el espacio del término medio, de la aparente neutralidad: ni ricos ni pobres, ni muertos de miedo ni muertos de la risa. A salvo, en apariencia. Sin traumas, sin arraigo, calladitos con nuestra historia. El narrador de Formas de volver a casa –que es también el que escribe esta novela, que es también Alejandro Zambra– cree no tener verdaderos recuerdos de infancia y busca entonces su lugar en este viaje de regreso a casa porque le parece que ha crecido demasiado a la rápida, demasiado sin darse cuenta. Tal vez lo que busca el que escribe, con urgencia, es una legitimación futura en la trama de su propia historia con minúsculas. Porque sospecha que ésa es también, aunque sea de forma velada, la Historia con mayúsculas. “Mientras los adultos mataban o eran muertos, nosotros hacíamos dibujos en un rincón”, admite el protagonista instalado en esa familia regular, sin muertos, sin libros. E insiste: “Mientras el país se caía a pedazos nosotros aprendíamos a hablar, a caminar, a doblar las servilletas en forma de barcos, de aviones. Mientras la novela sucedía, nosotros jugábamos a escondernos, a desaparecer”.

Formas de volver a casa es un libro sobre la dictadura, sobre padres que abandonan a los hijos, sobre hijos que abandonan a los padres, sobre gustos y nada escrito, sobre la vulnerabilidad, sobre niños o gatos perdidos, sobre adultos desaparecidos, sobre la culpa, sobre la culpa de no sentir culpa, sobre terremotos y réplicas, sobre el medio pelo, sobre literatura y sentimentalismo, sobre el tiempo del miedo y el tiempo de las preguntas, sobre la imposibilidad de ser neutros. Y sobre la negación de todo lo anterior.

Sobre todo, sobre la negación de todo lo anterior.

Porque éste es, además, un ensayo acerca de los límites de la escritura. Un ejercicio de abandono de la ficción sin renunciar del todo a la ficción. Se trata de una construcción narrativa que, mientras avanza en la historia y la cristaliza, va también borrándola. Y va huyendo de la grandilocuencia, de la complejidad estructural, de la intriga y del final redondito para hacer brotar muñones de memoria. Una memoria que aparece como un sitio baldío, lleno de maleza y chatarra. Con más plazas desiertas que jardines bien cuidados. Un lugar donde podemos perdernos o tratar, al menos, de perdernos. Lejosde virtuosismos vacíos, muy lejos de las meta-muletillas y las reducciones teóricas, Formas de volver a casa fija la vista en el proceso más o menos imposible de despojarse de uno mismo al escribir. Como si narrar fuera, necesariamente, narrarse. Como si fuera imposible, ya lo decíamos, no estar en el libro que uno escribe.

“Leer es cubrirse la cara”, apuntará el protagonista. “Y escribir es mostrarla”.

 

Publicado en Otrolunes.com. Tomado de acá.


Chile construcciones (por Damián Huergo, Página 12)

“Me preguntaba qué validez tiene contar una historia, a quién le interesa”, dijo Alejandro Zambra en una entrevista que concedió a este diario, hace unos pocos años. El desprestigio de las “historias” en la literatura, aunque parezca un oxímoron, es la columna vertebral de cierta tradición literaria que apuesta al lenguaje y el libre juego de las formas como única alternativa para la experimentación. Tal tesis tuvo su gloria warholiana en los claustros universitarios –de toda Latinoamérica– en la década del noventa. Zambra –según su testimonio– fue uno de esos alumnos que se formó llenando apuntes sobre la ausencia absoluta de significados, conceptos “líquidos” y odas a la hegemonía de la imagen, entre otros postulados teóricos que generaban desconfianza por el género. Sin embargo, las personas –como los softwares– pueden formatearse. Y en sus primeras novelas, Bonsái y La vida privada de los árboles, el joven escritor chileno permitió que crezcan historias –de parejas– a la par que fue reflexionando sobre el oficio del escritor. En Formas de volver a casa Zambra vuelve sobre ambos tópicos. Como si redoblara su apuesta narrativa, lo hace entretejiendo dos historias con el hilo fino, preciso y poético de su prosa; demostrando que en literatura, a diferencia de la ciencia matemática, más y más pueden dar positivo.

Formas de volver a casa empieza con las consecuencias del terremoto de 1985 en Chile y termina con el cataclismo del 2010. El marco temporal va desde el pasado al presente, desde la dictadura de Pinochet hasta el gobierno de Piñera. En medio de ambos derrumbes, Zambra construye dos historias que tienen la flexibilidad y la capacidad estructural para ser protagónicas y secundarias a la vez. Los cuatro capítulos que la integran intercalan dos relatos, dos voces, utilizando un pastiche de recursos narrativos (diario de autor, poemas, relatos, citas, saltos cronológicos) que encuentran su forma exacta al deformar la estructura tradicional del género.

En la historia que abre el libro, un narrador evocativo repasa su infancia en un barrio clasemediero –supuestamente– ajeno a la coyuntura política. En esa época, el pibe de nueve años debía espiar a uno de sus vecinos, por pedido de Claudia, su pretendida. A pesar de ignorar los motivos lo hace con disciplina, como si de ello dependiera su primera conquista sentimental. Una vez planteado el conflicto, la aventura se interrumpe de golpe, dando paso a la voz –y al diario– del autor. En la segunda historia, el autor escribe sobre el proceso creativo y sensitivo de la anterior historia. En el camino traza paralelismos entre los personajes y su vida, por ejemplo cuando señala la pasividad de sus padres en la dictadura o cuando le dice a su (¿ex?) novia, Eme, que Claudia está moldeada con la misma arcilla que ella.En varias ocasiones, Eme le pregunta al autor si está escribiendo una historia de amor. El no contesta. No lo tiene claro. Como en las piezas clásicas de jazz, la trama y la forma que contiene la novela se van armando mientras se escribe. De este modo, el autor (alter ego de Zambra) reelabora su hoja de ruta y explora un terreno poco frecuentado por la literatura: la voz de los hijos de aquellos padres que callaron durante los años de terrorismo de Estado. Como al pasar, los personajes jóvenes lanzan preguntas como flechas salvajes hacia posiciones moralmente establecidas: ¿qué tienen para decir los que la vieron de costado, sin víctimas ni victimarios en su círculo íntimo? Si muchos se la jugaron “para que los hijos tengan un mundo mejor”, ¿qué hicieron sus padres? ¿Fue por cobardía o por connivencia que se quedaron con los brazos cruzados? Así, Zambra desnuda la ingenua complicidad civil de un sector que acompañó a Pinochet justificándolo por su bienestar económico, y que años más tarde, en las urnas, recicló a la derecha como una continuidad del temblor.

No recuerdo quién decía que, vista desde lejos, “una casa derrumbada también puede ser una casa en construcción”. Formas de volver a casa muestra un Chile derrumbado por cuestiones naturales y políticas. Sin embargo, la literatura de Zambra, contemporánea y nada derrotista, clásica y experimental, nos deja la sensación de que allí donde hay escombros desparramados están las paredes de la casa que habitaremos mañana.

Publicado en Página 12, 24 de julio 2011. Tomado de acá.


The Fiction of Alejandro Zambra (Marcela Valdes, The Nation)

When it was published in Spanish in 2006, Alejandro Zambra’s novel Bonsai filled just ninety-four generously spaced pages, and its recent English translation by Carolina De Robertis stretches only to eighty-three. Still, each of these volumes should be considered a marvel of book design and production since in interviews the author has let slip that his original text ran only to forty sheets. Rather than shrink in its conversion to bound covers, as most manuscripts do, Zambra’s text has swelled–and its effect on the world of Chilean literature has been entirely disproportionate to its size. As the venerable Santiago newspaper El Mercurio commented in April 2008, “The publication of Bonsai…marked a kind of bloodletting in Chilean literature. It was said (or argued) that it represented the end of an era, or the beginning of another, in the nation’s letters.”

Reading the book a continent away, I would never have predicted such a fuss, though Bonsai is a delightful work. A love story that’s both wry and melancholy, the novel opens in 1980s Santiago, at a study session turned party, where textbooks give way to vodka and two university students fall casually into bed. “Julio didn’t like that Emilia asked so many questions in class,” Zambra writes, “and Emilia disliked the fact that Julio passed his classes while hardly setting foot on campus, but that night they both discovered the emotional affinities that any couple is capable of discovering with only a little effort.”

Such knowing, cynical observations save the love story of these twentysomethings from sentimentality, and Zambra keeps the zingers coming as he traces the development of Julio and Emilia’s “conceited intimacy,” which allows them to feel not only loved but also “better, purer than others.” The relationship withers by page 35, at which point the novel–this little book has been insistently presented as a full-fledged novel in Spain and Latin America–turns poignant. The brief romance, brimming with heartfelt confessions and adolescent posturing, emerges as the one great love of Julio’s dispirited life.

Julio and Emilia’s story “is really a story of illusions,”the novel observes, and what makes it dazzling is Zambra’s nuance. Bonsai doesn’t just mock its characters’ fantasies and deceptions; it also shows how such chimera are necessary to their happiness, and their undoing. Julio and Emilia are literature majors–that is to say, lovers of well-wrought lies–and one of the novel’s most amusing scenes occurs when they decide to read In Search of Lost Time as foreplay. At the budding of their relationship, Julio had spurred the romance by claiming to have read all seven volumes of Proust’s masterpiece when he was only 17. Emilia had sweetly reciprocated the lie. So when the lovebirds actually open Swann’s Way,

They both had to pretend that their mutual read was, strictly speaking, a reread they had yearned for, so that when they arrived at one of the numerous passages that seemed particularly memorable they changed their tone of voice or gazed at each other to elicit emotion, simulating the greatest intimacy.

It’s a charade that neither Julio nor Emilia can sustain for long: 372 pages into the epic, the couple abandons Proust, and each other. Lies speed love, Bonsai seems to say, and corrode it.

Before Bonsai, Zambra published two volumes of poetry, and he’s said that Bonsai began as a third collection of verse that developed into a novel. This history may explain the novel’s minimalist style and formal cleverness. (Zambra uses synecdoche and symbol to marvelous effect.) What’s most unusual about the book, however, is its insistence on breaking the reader’s suspension of disbelief. Like a modern Henry Fielding, Zambra makes no effort to disguise his literary devices; rather, he highlights them at every turn. Here, for example, are the novel’s oft-quoted opening lines:

In the end she dies and he remains alone, although in truth he was alone some years before her death, Emilia’s death. Let’s say that she is called or was called Emilia and that he is called, was called, and continues to be called Julio. In the end Emilia dies and Julio does not die. The rest is literature.

Elsewhere Zambra warns that other walk-ons “don’t matter, they’re secondary characters.” He toys with possible character names and indicates when a woman will “disappear forever from this story.” His writer-narrator even confesses his difficulties with plotting: “I want to end Julio’s story, but Julio’s story doesn’t end, that’s the problem.”

If Bonsai were a building, it’d look rather like the Centre Georges Pompidou, all its mechanicals exposed and painted bright primary colors rather than hidden behind the walls. Zambra wants not only to explore conflict and emotion but also to revel in the medium that allows him to express these things. As one Chilean critic noted, “Zambra seeks, from the beginning and through diverse means, always to maintain a certain distance between the reader and the narrative, a distance that stresses, precisely, that we are dealing with a literary text and not an imitation or transposition of reality.” Such an approach is common enough among poets, but it’s rare among contemporary Latin American novelists, and several prominent Chileans loathed his work.

Chief among Zambra’s detractors was Mercurio critic Jose Promis, who declared that though Bonsai and Zambra’s second novel, La vida privada de los arboles (The Private Life of Trees), have been sold as novels by Editorial Anagrama, they have no place in the category. On the contrary, Promis wrote, “they step forward…stripped of all the scaffolding that transforms a story into a novel, or at least of how us laymen understand it: as an ‘absurd comedy’ where ‘we’re going to pretend like there was a world that was more or less like this.'” This definition of the novel is so narrow as to be laughable–where do futuristic works like Neuromancer or grave meditations like Gilead fit within such rigid criteria? Promis’s final admonition is equally dogmatic: “Renovators who stay in the [metafictional] form risk being devoured by authentic literature.”

Such sermonizing about what constitutes “authentic” novels generally strikes me as specious. From Don Quixote and Tristram Shandy to Molloy and The Lover, the world of fiction has always contained many realms, and Bonsai is in no more danger of being “devoured” than Italo Calvino’s If on a winter’s night a traveler. Actually, to judge by public honors, Zambra has done remarkably well. In April 2007, Bonsai won a prestigious Chilean prize for the best novel of the year, and that same month Zambra was chosen for the “Bogota 39,” a juried selection of the thirty-nine most important Latin American writers younger than 39. By then, Bonsai was already being translated into French, Italian and Greek. And the controversy about whether the book was really a novel and whether it deserved such lavish recognition? It only plumped the book’s sales.

Readers who consider Roberto Bolano the pole star of contemporary Chilean fiction will be jolted by Zambra’s little book. For though Zambra has been stamped as the Next Great Chilean Writer in many circles, he’s in no way Bolano’s heir. (But then, who is?) Where the heroes of Bolano’s novels are resolutely proletarian, Zambra’s characters are mostly downwardly mobile bourgeoisie. (At one point, Bonsai even refers to working-class beachgoers as lumpen, or riffraff.) Where Bolano wrought romantic detective stories showcasing the virtues of courage and integrity, Zambra’s protagonists lead mundane lives rife with small deceptions. It’s no surprise that Zambra says he reads Bolano very little. He doesn’t care much for Bolano’s literary hero Julio Cortazar, either.

In these tastes, Zambra is indeed the herald of a new wave of Chilean fiction. As the noted critic Javier Edwards of El Mercurio has observed, “in the antipodes of long-winded writing, like the negation of a Roberto Bolano,” the minimalist novel has carved out a place in the national letters. Like Beckett reacting to Joyce, the young writers of Chile, who were born in the 1970s during the military dictatorship and who cut their teeth on the satirical newspaper The Clinic during the newly recovered democracy, have turned from Bolano to the bonsai.

Zambra himself fashions a tale from this trend. Near the end of Bonsai, Julio meets the antithesis of the young Chilean author, an old novelist named Gazmuri (a clear riff on the real Chilean historian Cristian Gazmuri, whose most famous work is the two-volume series The History of Private Life in Chile). Zambra’s old writer has published a series of novels “about recent Chilean history,” and he needs someone to type up his latest opus, which of course he’s written by hand. Sitting in a cafe in the once-posh neighborhood of Providencia, Gazmuri asks Julio, “Do you write novels, those novels with short chapters, forty pages long, that are in fashion?”

“No,” Julio responds. “Would you recommend that I write novels?”

Rejected by Gazmuri, Julio attempts to become him by writing and then transcribing the novel he imagines Gazmuri had in mind. But when Gazmuri’s book comes out, we see the gulf between Julio’s attempt and Gazmuri’s own, and Julio turns to a project of “true art”: cultivating, from seed, a real bonsai. The Gazmuri novel is thus portrayed as both impossible and unworthy.

The Private Life of Trees also revolves around a struggling writer. Julian is putting the final touches on a novel about a bonsai and is plagued by doubts about its merit. Maybe, he thinks, it would have been better to make a simple record of the conversations he overheard from the bar downstairs? Maybe he should have written a book about the life of an 8-year-old boy during 1984, when Pinochet’s dictatorship was still in full force? Private Life even presents some of the memories Julian would have used in writing this second, more Gazmuri-like book. In the end, however, Julian decides, “It isn’t that he wishes to write that story. It’s not a project. Rather, he wants to have written it years ago and to be able to read it now.”

There’s something lazy about this solution to Julian’s dilemma. Indeed, although The Private Life of Trees has moments of real sparkle, compared with Bonsai the novel feels tossed off. Its digressive structure is wobbly where it should be tight, and its exploration of mature relationships is marred by evasion and sentimentality. Even the novel’s metafictional observations feel stale. (“When [Julian’s wife] returns the novel ends. But while she doesn’t return the novel continues.”)

The problem isn’t minimalism or metafiction per se; it’s Zambra’s reluctance to apply to Julian’s tender spots the same pressure he brings to bear on those of Julio and Emilia. In interviews, Zambra, who was born in 1975, often mentions that what unites his generation of writers is that they are all children of the Pinochet dictatorship; yet the dictatorship figures little in the settings of his books. That period, when handled at all, is always treated obliquely. If anything, his two novels can be read as accounts of well-off people who lived through the dictatorship and were hardly bothered by it at all. Of course, there were many, many such people in Chile, and it would be a pleasure to see Zambra tackle this material with the dry, nuanced eye he showed in Bonsai.

Instead he turns to feeble analogy. At its crux, The Private Life of Trees turns on a parallel between the vanishing of Julian’s wife, Veronica, who goes to art class one evening during the democratic era and never returns, and the murder of political dissidents who were disappeared while the country was under military rule. “I’m the son of a family that has no dead,” Julian says to himself during the minutely detailed night he spends waiting for Veronica’s return. Other friends, he remembers, had families “where death appeared with pressing insistence”; what he has is Veronica’s unexplained absence. Yet between these two kinds of loss lies a world of difference that Zambra never musters the courage to explore.

Publicado en The Nation, June 17, 2009.  Tomado de acá.


La Littérature est l’histoire d’une vieille dame (Louis Hamelin, Le Devoir)

L’autre matin, la cour s’est remplie de geais bleus qui s’égosillaient comme des malades. Qui vrillaient l’air bleu comme des perceuses électriques. Une si grande agitation a fini par m’inquiéter: de nouveau, j’ai endossé mon per-sonnage de vieille dame anglaise mâtinée de robineux new-yorkais et suis allé ajouter des graines dans la mangeoire. Dans les arbres, loin au-dessus de ma tête, en plein soleil, ça gueule puis ça se débande comme si je dé-rangeais. De retour devant mon ordi, j’en vois un surexcité qui continue de jaser, perché sur le fil électrique. De bomber le torse et de produire à intervalles rapprochés ses grincements de vieille poulie. On est assez loin de Mozart, merci. Quel mongol à batterie.

Et soudain, je comprends tout. Ce n’est pas de tournesol ou de maïs qu’ils ont besoin ce matin. Ni même de cacahuètes en écale. Il est revenu, ce doux temps de l’année. En Abitibi, je voyais les mésangeais se pointer avec la petite famille — trois ou quatre gros poussins ahuris, patauds en vol, aussi gris que la cendre du poêle — dès la fin de mai ou le début de juin, alors que l’eau dans le seau laissé dehors gelait encore la nuit. Et quelqu’un m’a dit que les corneilles s’y étaient mises dès Pâques cette année. On peut dire que c’est de famille, celle qui fait de ce geai insécure et chicanier un cousin du grand corbeau. Chez les corvidés, comme chez les Kennedy, pas de temps pour les préliminaires (les confidences de Marilyn font partie de ma culture générale). Et que ça saute!

La littérature a déjà tout dit sur l’amour, le cinéma tout montré. Elle a eu besoin de près de 1000 pages (999 exactement, dans l’édition de la Pléiade) pour le faire par la bouche d’Albert Cohen, auteur de Belle du Seigneur, mais l’époque est aux raccourcis. Un Chilien, Alejandro Zambra, professeur de littérature, critique et auteur d’un premier roman, vient à son tour de trouver les mots pour le dire, mais en 92 pages seulement, qui elles-mêmes peuvent être ramenées, comme dans ce jeu qui consiste à faire tenir un destin dans six mots, à deux lignes: «À la fin, Émilia meurt et Julio ne meurt pas. Tout le reste est littérature.» Et c’est vrai, et ça marche. C’est l’histoire d’une vieille dame, la Littérature, qui avait de beaux restes, au point de faire des folies, un «trip à trois», avec deux adolescents. De follar, bref, qui est un mot espagnol que je ne connaissais pas pour décrire ce que font les corneilles et les geais sur les fils électriques.

Importance des mots. Émilia: «c’est un des problèmes des jeunes Chiliens, nous sommes trop jeunes pour faire l’amour, et, au Chili, si on ne fait pas l’amour, on ne peut que niquer ou forniquer, mais moi ça ne me plaît pas de niquer ou forniquer avec toi, avec toi, je préférerais follar, comme en Espagne». Si vous êtes comme moi, vous êtes en train d’opposer la douceur dulcinéenne de follar à la rudesse du fuck anglo-saxon. Le Swann de chez Proust, pas du tout le genre à tomber amoureux d’un pédalo, et sa Odette faisaient, eux, catleya, cette fleur s’étant, par un certain concours de circonstances, retrouvée associée à leurs bizounages nocturnes. Pour une fois que je ne mentionne pas Proust à seule fin d’étaler ma culture: il a vraiment un rôle à jouer dans cette histoire.

Le jeune homme, maintenant: «Julio esquivait les histoires sérieuses, se cachait non pas des femmes, mais du sérieux, puisqu’il savait que le sérieux était autant sinon plus dangereux que les femmes.» Cette phrase ne donne encore qu’une très faible idée du style de Zambra, dans lequel il y a un peu du Boris Vian de L’Écume des jours et un peu du Barrico facétieux et conscient de ses effets qui, au début de Soie, nous prévenait qu’il ne servait à rien de chercher une machine à laver dans son roman: on n’en trouverait pas. Et Vian, ce n’est pas non plus pour étaler ma culture, mais à cause du nénuphar dans le poumon de son personnage. L’amour-nénuphar après l’amour-catleya. Zambra pousse, c’est le cas de le dire, cette métaphore végétalo-amoureuse un cran plus loin: voici l’amour-bonsaï, cultivé, empêché, fruit d’un véritable art du dépérissement.

Plus que des livres

Bonsaï est un de ces livres qui ne font pas que parler des livres, mentionner des titres au passage, mais dont l’intrigue se voit influencée par l’existence même des ouvrages. Ils ont révélé à Emma Bovary l’insatisfaction de son coeur et de ses sens. Pour Émilia et Julio, ils préludent au contraire à la satisfaction. «Ce devint alors une habitude de lire à haute voix — à voix basse — chaque soir, avant de follar. Ils lurent Le livre de Monelle, de Marcel Schwob, et Le Pavillon d’or, de Yukio Mishima, qui se révélèrent pour eux de raisonnables sources d’inspiration érotique.» Parfois, c’est moins évident… «Il ne leur est pas toujours aisé de trouver dans les textes une raison, si mince soit-elle, pour follar, mais ils finissent toujours par isoler un paragraphe ou un vers qui, capricieusement étiré ou perverti, fait leur affaire, les chauffe. (Ils aimaient cette expression, se chauffer, c’est pourquoi je la rapporte (sic). Ils y prenaient presque autant de plaisir qu’à se chauffer.» Importance des mots…

Personnellement, Le Pavillon d’or ne m’a pas laissé un très grand souvenir érotique et je l’ai même trouvé, en fait, tout particulièrement débandant, mais une amie qui écrit maintenant une poésie saluée par la critique me lisait Frankenstein au lit, un aphrodisiaque que je trouve aujourd’hui un peu curieux quand j’y repense.

Plus innocente que les fantasmes sadomasochistes nazis, cette manière de chercher l’excitation dans le patrimoine littéraire ne va pas sans risque. Après avoir quêté des sensations émoustillantes du côté de Pérec, d’Onetti, de Carver et (quand même, il faut le faire) de Nietzsche et de Cioran, les tourtereaux tombent sur un bref récit de Macedonio Fernandez inclus dans L’Anthologie de la littérature fantastique des Borges, Casares et Ocampo. «Tantalia est l’histoire de deux amants qui décident d’acheter une petite plante et de la conserver comme symbole de l’amour qui les unit. L’un et l’autre comprennent trop tard que, si la plante meurt, avec elle mourra aussi l’amour qui les unit. Comme l’amour qui les unit est immense et qu’aucune raison ne saurait les amener à le sacrifier, ils décident d’aller perdre la petite plante au milieu d’une multitude de petites plantes identiques. Vient ensuite le chagrin, le malheur de savoir qu’ils ne pourront plus jamais la retrouver.»

Ils sont tombés, bref, sur la mise en abyme de leur propre amour, de tout amour, que nous aimons croire éternel mais qui est le plus souvent périssable, à l’image des corps qui le portent. C’est pourquoi nous préférons la littérature, qui nous parle d’amours plus fortes que la mort, et Julio et Émilia aussi, qui en voudront un peu à Macedonio Fernandez de leur avoir révélé une vérité qu’ils auraient fini par découvrir bien assez tôt.

«Savoir ne permet pas toujours d’empêcher… » C’est dans Du côté de chez Swann. Nous y voilà. Et Proust, en passant, pour s’exciter, ne lisait pas du Anatole France. Il embrochait des rats en cage avec des aiguilles à tricoter dans les bordels de Paris. C’est ce qui se racontait dans les salons. À l’époque de madame de Lafayette, les plus beaux hommes et les plus belles femmes se réunissaient, dans un salon justement, où le plus beau tombait amoureux de la plus belle et on avait un roman. Zambra est plus près de nous: il n’a aucune raison de nous cacher que Julio aurait préféré coucher avec une des deux soeurs Vergara, mais ensuite il aime Émilia. Ensuite, que des êtres comme nous, qui se cherchent, se ratent, se frôlent de par le monde. Ce pourrait être triste. Ce ne l’est pas. C’est drôle, érudit, sexy, profond, lumineux, grinçant et léger. Un livre de saison.

 

 

Publicado en Le Devoir, 5 de abril 2008. Tomado de acá.


The Private Lives of Trees (M.A.Orthofer, The Complete Review)

 The Private Lives of Trees is, like Zambra’s Bonsai, a miniature of sorts. A bonsai tree actually figures in this novel, too: the protagonist Julián, a thirty-year-old professor of literature is also a writer, and for a time he was very preoccupied with a rather sorry little bonsai — to the extent that:

instead of being content with the stories that destiny put at his disposal, Julián remained fixated on his bonsai.

Zambra does better — and more — with the stories at his disposal — even if he never forgets about the bonsai either.
In the time when The Private Lives of Trees is set, Julián has more to deal with and focus on. He is a step-father now, and as the story opens is putting his barely eight-year-old stepdaughter, Daniela to bed with a bedtime story (an ongoing one, featuring trees). His wife, Daniela’s mother, Verónica, isn’t home yet, and it’s an absence that grows increasingly noticeable, as Julián tries not to think too much about what might be delaying her, but can’t help himself.
The story is centered around her absence and her anticipated return, too, the omniscient narrator/author letting it be known that:

When she returns, the novel will end. But as long as she is not back, the book will continue. The book continues until she returns, or until Julián is sure she won’t return.

This is no simple case of a woman staying out late: it is her absence and the uncertainty surrounding it that allow for this fiction. Until there is certainty — she has returned, or she definitely won’t return — Julián (and the novel) can continue in this Schrödinger-cat-like limbo.
The novel is unevenly divided into two parts, ‘Greenhouse’ and ‘Winter’, the former many times longer than the latter. ‘Greenhouse’ is set in the long night during which Julián waits (though he is not primarily or at least just waiting). Daniela must be entertained, at the beginning and later on (she wakes during the night), but Zambra also introduces much else here, going over how Julián met and conquered Verónica, for example, as well as both his and her previous relationships. Zambra has an easy, pleasant style and way about him, in how he lets these stories unfold and how he weaves them together.
Eventually, Julián reflects not just on the past but spins out his thoughts of the present situation and projects them on the future, imagining Daniela in later stages of her life, at twenty, twenty-five, thirty ….. Among other things he imagines her eventually reading his novel.
Zambra captures this looking-ahead particularly nicely:

He wants to catch sight of a future that can exist without the present; he accommodates the facts willfully, with love, in a way that protects the future from the present

The Private Lives of Trees is small novel, in the best sense(s). Most of what is described is simple, mundane, everyday, and there are few dramatic events. Yet despite this, and despite being less than a hundred pages long, it is a surprisingly full-bodied and resonant work.
Zambra’s stories are of the everyday, and he captures the ambiguity and uncertainty of our day-to-day lives particularly well, employing a very agreeable, almost understated style and approach. The Private Lives of Trees offer no pat resolutions and answers, but it’s still surprisingly satisfying, with lives and certain crossroads very well conveyed.

 

Publicado en The Complete Review, 21 April 2010. Tomado de aquí.


Bonsái y La vida privada de los árboles (por Álvaro Enrigue, Letras Libres)

¿Existe todavía la literatura latinoamericana? –así, con minúsculas para que quede definida como un fenómeno editorial y no como una asignatura–. Jorge Volpi ha dicho recientemente (Revista de la Universidad de México, 31) que existe una literatura global y que entre sus filas se cuentan latinoamericanos –o un latinoamericano: Bolaño–, pero que ya no queda nada similar a lo que se percibía durante los sesenta y setenta del siglo pasado porque el mercado sancionado por los grandes grupos editoriales españoles impide la comunicación entre las literaturas nacionales.

Tiene mucho de razón y el argumento es atractivo y desafiante, pero el problema tal vez sea sólo de recepción, porque las cosas nunca fueron distintas. El éxito de los escritores del boom estribó, precisamente, en que su latinoamericanidad era más bien solidaria: todos se fueron de la región rapidito y volvieron –los que volvieron– ya aislados por el estrellato internacional y editados en España o Argentina por los fundadores de los grandes grupos editoriales a los que hoy satanizamos como si no nos beneficiáramos de ellos.

Lo cierto es que existe una región que se identifica a sí misma como América Latina y que en esa región se produce una literatura. Alguna de esa literatura fluye generando consensos por todo el continente –aunque casi nunca pasa, eso lo concedo, por los grandes grupos editoriales, que les han entregado los criterios de calidad a sus contadores–, antes de encontrar un reconocimiento claro en otras lenguas o incluso sin encontrarlo: es autosuficiente. Ahí están, plenamente visibles, Pitol, Sarduy, Bryce Echenique, Piglia, o Aira, Bolaño y Vallejo más recientemente, por situar al vuelo una lista de referencias indiscutibles. Se les lee, se ensaya en torno a sus obras, se hace narrativa detrás de ellos o contra ellos; todos escriben –o escribieron– en castellano y su experiencia lingüística natal trasmina sus trabajos. ¿Se requiere más especificidad que ésa para etiquetar en un arte en el que el valor fundamental es la individualidad?

Sí hay una literatura latinoamericana, lo que sucede es que ya no tiene los marcadores ideológicos que la hacían parecer clara y distinta. Instaladas las democracias liberales en la región, el destino político de los nicaragüenses o de los peruanos pasó a ser sólo asunto de ellos y no de un mexicano de Londres o un colombiano del Distrito Federal. En ese tenor, la escritura, la edición y la lectura siempre van a ser gestos políticos, pero ahora dejan registros sólo individuales. Esto ha permitido el surgimiento de narrativas regionales transnacionales tal vez menos espectaculares pero igual de atrevidas y acaso más intensamente literarias en el sentido de que su interés primordial es ser sólo lo que son: relatos líricos, opiniones venales, construcciones peculiares levantadas con escrituras idiosincráticas.

Siguiendo esa veta –tal vez más fiel a la experiencia latinoamericana real que las epopeyas que le dieron fama en el siglo anterior–, asoma la voz novísima de Alejandro Zambra (Santiago, 1975), un escritor original e intenso, que tal vez esté a uno o dos libros de la gran proyección continental.

Las novelas de Zambra son concretas en el sentido de que narran a partir de escenas mínimas cuadros de la vida común de la atribulada clase media, en plena crisis de tránsito a la posmodernidad por toda la región: la virginidad, por ejemplo, dejó de ser un valor de cambio, pero abortar sigue siendo ilegal para la mayoría aplastante de las hispanoamericanas.

Lector evidente de las literaturas estadounidenses de los años ochenta y noventa –pienso en Richard Ford–, el chileno cuenta a partir de imágenes –también es poeta y ahí la chilenidad es importante, porque además de los gringos está también Nicanor Parra– que dibujan grandes cuadros emocionales vistos desde cierta distancia, más caritativa y hasta tierna que irónica:

Últimamente le ha dado por pensar que debería haber sido dentista o geólogo o meteorólogo. Por lo pronto le parece extraño su oficio: profesor. Pero su verdadera profesión, piensa ahora, es tener caspa. Se imagina respondiendo eso:

¿Cuál es su profesión?

Tener caspa.

El autor se sale con la suya porque está dotado de una sabiduría vital peculiar y su prosa tiene un lustre que la exalta:

Sería preferible cerrar el libro, cerrar los libros, y enfrentar, sin más, no la vida, que es muy grande, sino la frágil armadura del presente.

Y, sobre todo, porque es capaz de reconocer la desdicha en las vidas comunes y de tono menor que narra: “Es profesor de literatura en cuatro universidades de Santiago” –un cotidiano cataclismo social, en mi opinión.

Su primera novela, Bonsái, cuenta una historia de amor y muerte diferida. Julio, el personaje principal, ni es un amante memorable, ni quiere ser de verdad escritor, ni se interesa realmente por nada que no sea su ombligo y un arbolito japonés que cultiva obsesivamente en su departamento. El truculento suicidio de una antigua amante organiza una serie de experiencias vitales deshilvanadas hasta ese momento, que conforman un libro que crece caprichosa y contenidamente, un libro denso y fino como el bonsái de su título: estilo concentrado.

La vida privada de los árboles, más atrevida y vertiginosa, cuenta la historia de una sola noche: un hombre llamado Julián acuesta a su hijastra a la espera de que vuelva su mujer. Conforme ella se retrasa él visita todas las estaciones del infierno y reconstruye ciertos momentos clave de su vida hasta que se queda dormido pensando en el día en que la niña, ya adulta, lea –precisamente– Bonsái. Su sueño empata con el de la hijastra antes de que el relato, casi inexplicablemente trepidante, se desenlace en una conclusión en la que todo es tácito y terrible.

Aunque escritas en tercera persona y claramente obras de ficción, tanto Bonsái como La vida privada de los árboles son novelas autorreferenciales: cuentan un tramo en la vida de escritores que están trabajando en un libro que no es el que sigue el lector. Se trata de algo entre El libro vacío de Josefina Vicens y los diarios de escritura que Sergio Pitol ha publicado posteriormente a sus novelas. La idea que parece sostener al edificio de las narraciones de Zambra, sin embargo, está marcada generacionalmente y no podría oponerse más a la noción de lo novelesco de sus mayores: para el chileno lo interesante de una novela no es ella misma –un resabio de los años en que la épica era posible–, sino su sombra: los registros que fueron grabándose en el mundo durante su escritura. En La vida privada de los árboles hay, además, un argumento que el autor eligió escamotear pero que impregna todo el relato como una presencia asfixiante: una historia fatal en la que lo que realmente está sucediendo sólo se refleja en la opresión padecida por Julián, que procura una normalidad patética y descorazonadora frente a una muerte que se resiste a ser enunciada.

Estamos con este libro, entonces, ante una doble negación: la novela como género épico ya no tiene el menor interés y la muerte no es narrable. O desde otro punto de vista: si los valores ya cambiaron y ninguna muerte es prestigiosa –por amor, por servicio, por valentía–, la novela como género es sólo personal; ya no cuenta el fragor de las vidas ejemplares, sino la tímida medianía de los que enfrentan sin gestos vistosos el momento definitivo de sus vidas; un paso más allá –paso al abismo– de la desmitificación que proponía Ortega y Gasset como sentido de lo novelesco.

Publicado en Letras Libres, diciembre 2007. Tomado de acá.