Lo vegetal (Luis Fernando Lugo)

Un verdugo cuida una planta, se preocupa por las raíces, la planta siente sus manos sucias.

En la maceta irrumpe un signo. ¿Qué significado hay en esa planta? Pienso en una decoración y en el oxígeno que mantiene vivo a los personajes. ¿Pero qué hay detrás de ese signo de oxígeno? Formulaciones literarias. Una escritura que hace autopsia de las cosas establecidas y busca el anverso del significante. El que mete mano e interviene la hoja en blanco, es el mismo verdugo que toca la planta. Irrumpe su estructura natural. Modifica la simple contemplación, la deforma.

La planta se vuelve un ojo enraizado, sigue al verdugo.


Seguir el crecimiento de una planta es seguir un autor, leer sus primeras hojas y seguir con su ramaje. Pienso en el escritor chileno Alejandro Zambra como una enredadera. Una cortina verde que crece sobre los muros humanos. Me resulta difícil imaginar su ramaje como el de un bonsái. Aunque ese sea el título que lleva su primera novela y la apuesta estructural con que desarrolla su literatura. Una novela de 94 páginas, donde se cuenta una historia de amor y muerte dilatada. Es la misma historia que se escucha siempre en algún bar. Roberto Bolaño la resume en unas líneas: “Una persona –debería decir una desconocida– que te acaricia, te hace bromas, es dulce contigo y te lleva hasta la orilla de un precipicio.” Esa puede ser la premisa de la novela. Su desarrollo, el amor, es una enredadera que crece, que acecha a sus dos personajes, Julio y Emilia, los vuelve muros humanos llenos de vendas verdes, vendas naturales de hastío.

En la maceta ha crecido un gusano.

La enredadera discursiva de la novela Bonsái es el muro humano que comparte una pareja. Una maceta rota. En este caso, desde las primeras líneas, habita ya una sentencia irrevocable: “Al final ella muere y él se queda solo.” La historia desde su inicio presume ser un desagüe trágico. La sentencia irremediable del verdugo que nos acecha. Bonsái se puede leer como un cuento largo o una novela corta, o simplemente como una historia breve de amor insostenible. Alejandro Zambra menciona que escribir es como cuidar un bonsái, su apuesta es reducir y poner lo indicado en la maceta. Una  historia que encuentra ramas, se pierden, se secan.
Julio y Emilia leen un cuento de Macedonio Fernández, “Tantalia”, la ficción entabla dialogo con otra historia. El escritor argentino siembra el tallo que nutre la historia. Hace que uno se enfrente a lo trascendente fuera de la página. ¿Se necesita del cuento? La historia funciona por sí sola. Pero al llegar a la narración uno identifica la clorofila de Zambra. Es preciso volver al diálogo, detenerse en Macedonio para encontrar un ramaje de la otra historia que suscita el desequilibrio entre Julio y Emilia.

El verdugo observa una planta fijamente, en ella ve todas las muertes que ha propiciado.

Se cuida una planta, esa planta se vuelve un signo que trasciende a los personajes, cuando la planta muere, la relación muere. Zambra adorna un bonsái en precisos cortes para formar una novela en miniatura. Macedonio despliega el simbolismo en un trébol, que cifra la suerte, el azar y el destino. Un trébol de cuatro hojas deshojándose. Desde que uno se acerca al cuento de Macedonio y a la novela de Zambra nota las enrarecidas formas de creación de cada uno. Ambos a una altura distinta. Lo que importa no son las muertes ficticias sino las físicas. Emilia, la novia de Julio, no importa, la que importa es Elena de Obieta, la esposa muerta de Macedonio. Lo que importa no es “Tantalia” sino Bonsái. El que importa es Macedonio, no Zambra. La literatura no importa sino sus lectores.

Después el verdugo se da cuenta de que es una planta carnívora.


Bonsái
de Alejandro Zambra, libro aparecido en 2006, dialoga con el Macedonio Fernández del cuento “Tantalia”, extraído de las páginas de la Antología de la literatura fantástica de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo. Comunicantes entre simbolismo y estructuras narrativas. Bonsái no quiere contar todo, prefiere resumir, usar voces externas. Es bueno que un texto encuentre ecos con otras voces. Un cuento que crece de la mano de dos lectores (Julio y Emilia). Una novela que crece de un cuento. Una maceta vegetal.

 
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O grande e o pequeno (Paulo Roberto Pires)

Dentre os convidados da décima Flip, Jonathan Franzen é autor do maior livro de ficção: 608 páginas. Alejandro Zambra, do menor: 94 páginas. Liberdade traz, em seu título, grandiloquência. Bonsai, miniatura.

Em literatura, tamanho é, sim, documento.

A Franzen, 52 anos, credita-se o prodígio de escrever, hoje, um romanção à Tolstoi, envolto em fumos épicos e pretensão retratista de fixar o Homem em seu tempo. Zambra, 37 anos, estreou na ficção vindo da poesia e dela não traz lirismo ou imagens, mas a mão firme da síntese: narra de forma rápida e elíptica, prefere o insinuado ao dito.

Em 2010, a Time deu a Franzen sua icônica capa, raramente dedicada a escritores – Mark Twain (!) levou uma em 2008 e Stephen King em 2000. Por Bonsai, Zambra ganhou em 2006 o Prêmio da Crítica e o Prêmio Altazor, ambos de seu país, como melhor romance do ano.

Franzen, como lembra Flávio Moura, declara-se discretamente no páreo para honrar o título de “grande escritor americano”, sucessor de uma linhagem que vem de Updike & cia. Zambra disse ao blog que gosta da “desordem das gerações”, do momento “estilisticamente desconcertante” que vive.

Ambos elegem casais como protagonistas. Walter e Paty percorrem, pelas mãos de Franzen, mais ou menos trinta anos de história americana e com ela se embolam. Julio e Emilia vivem apenas elipticamente a história de seu país, onde “se você não faz amor só pode foder ou fuder”.

Em Liberdade, o casamento sofre previsível erosão do tempo. Em Bonsai, o amor acaba na primeira linha.

Liberdade exige do leitor tempo, muito tempo – dedicação do tempo “nobre” da leitura. Bonsai pode ser lido num vôo Rio-SP – rapidez demonizada pelos que vêem nossos dias corroídos pela “fragmentação”.

Em seus muitos detalhes, Liberdade dura pouco. Como um princípio ativo, Bonsai continua agindo depois da última linha.

Franzen e Zambra são em tudo e por tudo produtos de experiências e tradições distintas. O criticamente correto me impediria de compará-los, já que postula a “diversidade” como marca da “literatura contemporânea” – o que nos ensina tanto sobre ela quanto o xadrez, como dizia o Millôr, desenvolve muito a capacidade de jogar xadrez.

Mas é entre o grande o pequeno que se fazem as escolhas necessárias.

Entre o grande autor, que busca plasmar uma época, e o pequeno, que esboça o instante. Entre o grande público, que reitera o que sabemos, e os vários pequenos grupos de leitores, que apostam, cada um por si, em experiências com o que não conhecem. Entre a narrativa que pela redundância quer recompor um lugar que a literatura (saudavelmente) perdeu e uma outra que busca a singularidade, mas não mais a vanguardice.

Nas grandes narrativas, as convenções têm que funcionar bem, as regras de composição devem ser observadas e os pontos de vista bem clarificados em um todo organizado. Nas pequenas, pode-se ir a um lugar mas não a outro, a parcialidade de ponto de vista é recorrente e a eventual imperfeição não é desleixo, mas desconfiança da forma.

O grande escritor quer-se separado do leitor: ele escreve. O pequeno é, fundamentalmente e talvez principalmente, leitor – e estabelece cumplicidade imediata com quem o lê. Assim como os amantes de Zambra, que leem antes de transar, vivem ambos a mesma volúpia.

No Brasil, a escala entre grande e pequeno traz tensão extra. No território fisicamente gigante, a literatura é acanhada quantitativa a expressivamente. Vive seu tamanho como uma sina infeliz. Almeja o que não tem e, nos piores casos, inconformada com a periferia, quer encorpar-se, colocar-se nas mais vistosas posições do mapa.

Mas em geral quer tornar-se grande pela ambigua certificação do público amplo, ombrear-se aos gigantes que vêm de fora, megasellers que ocupam listas e, supostamente, roubam leitores. Percebendo-se com apequenados, os pequenos procuram crescer como cópia (raramente bem sucedida) ou ainda como soldados arrogantes de seu ressentimento.

Entre os pequenos, é preciso fazer escolhas. E, em vez de viver seu tamanho como injustiça cósmica ou destino histórico, é possível fazer dele um projeto ativo. Em vez de nanico, miniatura. Em vez de capim, bonsai, que para viver requer cuidados extremos, atenção infinita.

Se a ideia da busca de um “grande escritor nacional” é hoje minoritária no Brasil, a do escritor bem sucedido ganha mais e mais força. Por sucesso, entenda-se aqui os estados fundamentais do que se quer grande: números expressivos, público amplo, brilhareco midiático – tudo junto num pacote que não necessariamente inclui a invenção e a surpresa.

Apostar no pequeno não é, no entanto, professar horror ao sucesso. É contrapor o gesto imperceptível à lógica do prodígio, do artista que causa espanto por suas façanhas – sejam elas criar um retrato de Dante com restos de pizza ou dançar vendado com um braço amarrado a uma perna.

O grande depende do sucesso. O pequeno é simplesmente livre – e pleno de possibilidades.

 

IMS | 03.07.2012, 14:52, here


Para viver um pequeno grande amor (Paulo Camargo)

Bonsái
Alejandro Zambra. Tradução de Josely Vianna Baptista. Cosac Naify.
64 págs., R$ 23. Romance.

 

Dizem alguns que uma paixão, para ser grande, arrebatadora, tem de ser breve. Senão se dilui nos dias e vira outra coisa, à qual muitos preferem não dar nome. Outros chamam de amor. Essa ideia do idílio abreviado, intenso, concentrado no tempo e no espaço, é central em Bonsái, romance de estreia do escritor chileno Alejandro Zambra, de 37 anos, que participa, entre 4 e 8 de julho, da décima edição da Festa Literária Internacional de Paraty (Flip). O livro, apesar de ter sido publicado em 2006, só agora chega ao Brasil, pela editora Cosac Naify, com tradução da curitibana Josely Vianna Baptista.

Essa ideia de uma história podada, drenada de seus excessos e até mesmo de parte de sua essência, já se anuncia em seu título, Bonsái, técnica da jardinagem japonesa, por muitos vista com uma arte, que consiste em miniaturizar plantas, sobretudo árvores, por meio de um controle absoluto de seu ciclo de crescimento, envolve procedimentos muito específicos e extrema dedicação.

Esse conceito está no livro de Zambra tanto como metáfora quanto literalmente. Explicando: no núcleo da narrativa enxuta, e que por vezes mais parece um resumo do que poderia ter sido um longo romance, cuja trama atravessa anos e oceanos, está um caso de amor. Entre Julio e Emilia, amantes da palavra escrita, e, em princípio, profundamente apaixonados um pelo outro. Mas não para sempre.

Essa paixão é pautada pela literatura. Ele mente ter lido, na íntegra, todos os volumes de Em Busca do Tempo Perdido, clássico do escritor francês Marcel Proust, e a conquista. Enquanto permanecem juntos, leem muito, principalmente na cama: romances, contos, poemas e, inclusive, o própria obra de Proust, que não conseguem terminar. Vão de Raymond Carver a Georges Perec, passando até pelo poeta sueco Tomas Tranströmer, que ainda não havia ganho o Nobel quando Zambra lançou seu livro.

Dentre os textos que frenquentam o leito de Julio e Emilia está o conto “Tantalia”, de Macedonio Fernández (1874-1952), com quem Zambra diz ter, na vida real, uma relação de ódio e amor, ao ponto de permitir que seu texto seja contaminado pelo do escritor argentino. A história, uma das muitas lidas pelos protagonistas, fala de um casal que faz um pacto. O de comprar uma plantinha e dela cuidar como símbolo do amor que os une.

Ao perceber que se a planta (que pode ou não ser um bonsái) morrer, o sentimento entre eles também irá perecer, os personagens do conto decidem depositá-la no meio de uma floresta. Quando se dão conta do erro que cometeram, é tarde demais – já não conseguem mais identificar, em meio a tantas outras plantas parecidas, aquela que lhes era tão especial. E o amor acaba. Assim como a paixão de Julio e Emilia.

A escrita de Zambra, ao mesmo tempo exuberante, por transbordar imagens e referências literárias, e extremamente concisa – Bonsái tem apenas 64 páginas –, nos conduz por uma longa e tortuosa estrada. Mas o marcador de quilometragem registra uma distância curta, quase insignificante. Esse é um dos grandes méritos do livro, o de concentrar tanto em uma narrativa tão curta.

Sabemos quem Julio foi, e intuimos o que dele será. A nós, também é revelada sua relação atribulada com os livros e até mesmo com quem os escreve: ele se torna uma espécie de assistente de um escritor famoso. Também sabemos da vida de Emilia, sua relação com a família, os namorados, os laços estranhos que a ligam à melhor amiga, Anita, e seus descaminhos, que nos levam a Madri, e por lá nos perdemos com ela.

O que fica de Bonsái é uma certa perplexidade. Vontade de saber mais, apesar da constatação de que a opção por bem menos é mais do que acertada e resulta em um livraço, premiado em seu país, traduzido em vários idiomas e adaptado ano passado para o cinema por Cristian Jimenez. GGGG

Publicado en Gazeta do Povo, 25/06/12. Tomado de aquí.


La literatura de los hijos (Miguel Amores, Apuntes críticos)

Lo más perdurable de una dictadura son sus víctimas. No son sus viejas jerarquías sociales, ni sus profundas redes de clientelismo, ni siquiera los hábitos de brutalidad tan firmemente institucionalizados en la policía o el ejército. Lo más resistente a los intentos de una democracia por reconciliar a un país consigo mismo, con su antigua dignidad y su pasado, son las víctimas de una dictadura, que años y aun décadas después seguirán siendo la obra más longeva del régimen, su criatura más perfecta; tanto que el sufrimiento de los padres se contagiará a los hijos, y tanto que el dolor no se limitará al ámbito de los asesinados, los represaliados y los humillados, sino que se extenderá a toda la sociedad. Porque lo más terrible de una dictadura quizá no es que mate, destruya y torture, sino que lo envuelve todo en un silencio ominoso; un silencio que, en mayor o menor medida, impregna hasta los recovecos más íntimos de las relaciones personales. Y de eso no hay quien se libre.

Formas de volver a casa, la tercera novela del escritor chileno Alejandro Zambra (Santiago, 1975), es el relato de hasta qué punto un pasado dictatorial deforma las relaciones humanas. La historia arranca en 1985, en los últimos años del gobierno de Pinochet, y su primer narrador es un niño de nueve años que a través de la extraña relación que entabla con una niña de su vecindad empieza a descubrir los estragos sociales de la dictadura. Posteriormente ese niño crecerá y se convertirá en adulto, en un escritor, que a través de su literatura y también de sus complicadas relaciones con las mujeres y con sus padres tratará de reconciliarse con ese pasado oscuro que no vivió del todo, pero del que no puede escapar, y que marca irremediablemente su presente.

La novela es original por muchos motivos, pero sobre todo por su planteamiento. Y es que Formas de volver a casa aborda el drama del pinochetismo desde una perspectiva inusual: la de los hijos. Es decir, no desde el punto de vista de los partidarios del general o el de sus detractores, sino desde el punto de vista de los que en esos años no eran más que críos que apenas podían intuir lo que estaba ocurriendo en su país. Una generación que se sintió absolutamente orillada y abrumada por la importancia de la lucha de sus padres a favor o en contra del dictador, y que les dejó una conciencia perdurable de personajes secundarios. De este malestar surge lo que Zambra ha denominado literatura de los hijos, y que no es otra cosa que el intento de esta generación de tener voz propia, de sobreponerse a las versiones oficiales de uno y otro lado y componer un relato que les reivindique como protagonistas de su presente. Y también que les haga partícipes de ese pasado.

De este modo, Zambra, que ya triunfó en 2006 con su primera novela, Bonsái, y que se ajusta perfectamente a esa fórmula tan gastada de “una de las voces más destacadas de la joven narrativa hipanoamericana”, compone un libro que se mueve perpetuamente en una zona de sombras. Sombras que arrancan en esa niñez donde las cosas nunca terminaban de encajar y que años después lo siguen contaminando todo. Si en alguna ocasión se ha dicho que la Guerra Civil es ya un género en España, yo me atrevería a decir incluso que es un tono; un tono narrativo hecho de silencios, de reglas no escritas y de dolores soterrados, y sobre el que siempre planea, de un modo u otro, la tristeza y la culpa. Algo muy parecido consigue Zambra en relación al Chile de Pinochet. Asume hasta tal punto el regusto grisáceo que dejan las dictaduras al caer que lo convierte en su tono. Zambra escribe en gris, en personajes secundarios, en nostalgia de lo no vivido y en cierto deseo freudiano de matar al padre; de ajustar cuentas y saber lo que realmente ocurrió. Escribe, en definitiva, con su prosa límpida y bella, en el lenguaje de la literatura de los hijos.

Formas de volver a casa es una novela breve, pero también es elegante, muy sabia, tremendamente certera en su abordaje de lo que es un tabú sentimental en Chile. Cuando uno la lee tiene la sensación de que cada valoración y cada frase es necesaria, que hasta la última de sus palabras está tocada de una bella trascendencia. Se trata de una proeza literaria cada vez más rara de presenciar, y que habría de llevar a todo lector a rendirse a la evidencia de que Zambra es un gran escritor. Y hacerle un hueco en su biblioteca de autores imprescindibles.

 

 

Publicado el 23 de septiembre 2011. Tomado de acá.


The Fiction of Alejandro Zambra (Marcela Valdes, The Nation)

When it was published in Spanish in 2006, Alejandro Zambra’s novel Bonsai filled just ninety-four generously spaced pages, and its recent English translation by Carolina De Robertis stretches only to eighty-three. Still, each of these volumes should be considered a marvel of book design and production since in interviews the author has let slip that his original text ran only to forty sheets. Rather than shrink in its conversion to bound covers, as most manuscripts do, Zambra’s text has swelled–and its effect on the world of Chilean literature has been entirely disproportionate to its size. As the venerable Santiago newspaper El Mercurio commented in April 2008, “The publication of Bonsai…marked a kind of bloodletting in Chilean literature. It was said (or argued) that it represented the end of an era, or the beginning of another, in the nation’s letters.”

Reading the book a continent away, I would never have predicted such a fuss, though Bonsai is a delightful work. A love story that’s both wry and melancholy, the novel opens in 1980s Santiago, at a study session turned party, where textbooks give way to vodka and two university students fall casually into bed. “Julio didn’t like that Emilia asked so many questions in class,” Zambra writes, “and Emilia disliked the fact that Julio passed his classes while hardly setting foot on campus, but that night they both discovered the emotional affinities that any couple is capable of discovering with only a little effort.”

Such knowing, cynical observations save the love story of these twentysomethings from sentimentality, and Zambra keeps the zingers coming as he traces the development of Julio and Emilia’s “conceited intimacy,” which allows them to feel not only loved but also “better, purer than others.” The relationship withers by page 35, at which point the novel–this little book has been insistently presented as a full-fledged novel in Spain and Latin America–turns poignant. The brief romance, brimming with heartfelt confessions and adolescent posturing, emerges as the one great love of Julio’s dispirited life.

Julio and Emilia’s story “is really a story of illusions,”the novel observes, and what makes it dazzling is Zambra’s nuance. Bonsai doesn’t just mock its characters’ fantasies and deceptions; it also shows how such chimera are necessary to their happiness, and their undoing. Julio and Emilia are literature majors–that is to say, lovers of well-wrought lies–and one of the novel’s most amusing scenes occurs when they decide to read In Search of Lost Time as foreplay. At the budding of their relationship, Julio had spurred the romance by claiming to have read all seven volumes of Proust’s masterpiece when he was only 17. Emilia had sweetly reciprocated the lie. So when the lovebirds actually open Swann’s Way,

They both had to pretend that their mutual read was, strictly speaking, a reread they had yearned for, so that when they arrived at one of the numerous passages that seemed particularly memorable they changed their tone of voice or gazed at each other to elicit emotion, simulating the greatest intimacy.

It’s a charade that neither Julio nor Emilia can sustain for long: 372 pages into the epic, the couple abandons Proust, and each other. Lies speed love, Bonsai seems to say, and corrode it.

Before Bonsai, Zambra published two volumes of poetry, and he’s said that Bonsai began as a third collection of verse that developed into a novel. This history may explain the novel’s minimalist style and formal cleverness. (Zambra uses synecdoche and symbol to marvelous effect.) What’s most unusual about the book, however, is its insistence on breaking the reader’s suspension of disbelief. Like a modern Henry Fielding, Zambra makes no effort to disguise his literary devices; rather, he highlights them at every turn. Here, for example, are the novel’s oft-quoted opening lines:

In the end she dies and he remains alone, although in truth he was alone some years before her death, Emilia’s death. Let’s say that she is called or was called Emilia and that he is called, was called, and continues to be called Julio. In the end Emilia dies and Julio does not die. The rest is literature.

Elsewhere Zambra warns that other walk-ons “don’t matter, they’re secondary characters.” He toys with possible character names and indicates when a woman will “disappear forever from this story.” His writer-narrator even confesses his difficulties with plotting: “I want to end Julio’s story, but Julio’s story doesn’t end, that’s the problem.”

If Bonsai were a building, it’d look rather like the Centre Georges Pompidou, all its mechanicals exposed and painted bright primary colors rather than hidden behind the walls. Zambra wants not only to explore conflict and emotion but also to revel in the medium that allows him to express these things. As one Chilean critic noted, “Zambra seeks, from the beginning and through diverse means, always to maintain a certain distance between the reader and the narrative, a distance that stresses, precisely, that we are dealing with a literary text and not an imitation or transposition of reality.” Such an approach is common enough among poets, but it’s rare among contemporary Latin American novelists, and several prominent Chileans loathed his work.

Chief among Zambra’s detractors was Mercurio critic Jose Promis, who declared that though Bonsai and Zambra’s second novel, La vida privada de los arboles (The Private Life of Trees), have been sold as novels by Editorial Anagrama, they have no place in the category. On the contrary, Promis wrote, “they step forward…stripped of all the scaffolding that transforms a story into a novel, or at least of how us laymen understand it: as an ‘absurd comedy’ where ‘we’re going to pretend like there was a world that was more or less like this.'” This definition of the novel is so narrow as to be laughable–where do futuristic works like Neuromancer or grave meditations like Gilead fit within such rigid criteria? Promis’s final admonition is equally dogmatic: “Renovators who stay in the [metafictional] form risk being devoured by authentic literature.”

Such sermonizing about what constitutes “authentic” novels generally strikes me as specious. From Don Quixote and Tristram Shandy to Molloy and The Lover, the world of fiction has always contained many realms, and Bonsai is in no more danger of being “devoured” than Italo Calvino’s If on a winter’s night a traveler. Actually, to judge by public honors, Zambra has done remarkably well. In April 2007, Bonsai won a prestigious Chilean prize for the best novel of the year, and that same month Zambra was chosen for the “Bogota 39,” a juried selection of the thirty-nine most important Latin American writers younger than 39. By then, Bonsai was already being translated into French, Italian and Greek. And the controversy about whether the book was really a novel and whether it deserved such lavish recognition? It only plumped the book’s sales.

Readers who consider Roberto Bolano the pole star of contemporary Chilean fiction will be jolted by Zambra’s little book. For though Zambra has been stamped as the Next Great Chilean Writer in many circles, he’s in no way Bolano’s heir. (But then, who is?) Where the heroes of Bolano’s novels are resolutely proletarian, Zambra’s characters are mostly downwardly mobile bourgeoisie. (At one point, Bonsai even refers to working-class beachgoers as lumpen, or riffraff.) Where Bolano wrought romantic detective stories showcasing the virtues of courage and integrity, Zambra’s protagonists lead mundane lives rife with small deceptions. It’s no surprise that Zambra says he reads Bolano very little. He doesn’t care much for Bolano’s literary hero Julio Cortazar, either.

In these tastes, Zambra is indeed the herald of a new wave of Chilean fiction. As the noted critic Javier Edwards of El Mercurio has observed, “in the antipodes of long-winded writing, like the negation of a Roberto Bolano,” the minimalist novel has carved out a place in the national letters. Like Beckett reacting to Joyce, the young writers of Chile, who were born in the 1970s during the military dictatorship and who cut their teeth on the satirical newspaper The Clinic during the newly recovered democracy, have turned from Bolano to the bonsai.

Zambra himself fashions a tale from this trend. Near the end of Bonsai, Julio meets the antithesis of the young Chilean author, an old novelist named Gazmuri (a clear riff on the real Chilean historian Cristian Gazmuri, whose most famous work is the two-volume series The History of Private Life in Chile). Zambra’s old writer has published a series of novels “about recent Chilean history,” and he needs someone to type up his latest opus, which of course he’s written by hand. Sitting in a cafe in the once-posh neighborhood of Providencia, Gazmuri asks Julio, “Do you write novels, those novels with short chapters, forty pages long, that are in fashion?”

“No,” Julio responds. “Would you recommend that I write novels?”

Rejected by Gazmuri, Julio attempts to become him by writing and then transcribing the novel he imagines Gazmuri had in mind. But when Gazmuri’s book comes out, we see the gulf between Julio’s attempt and Gazmuri’s own, and Julio turns to a project of “true art”: cultivating, from seed, a real bonsai. The Gazmuri novel is thus portrayed as both impossible and unworthy.

The Private Life of Trees also revolves around a struggling writer. Julian is putting the final touches on a novel about a bonsai and is plagued by doubts about its merit. Maybe, he thinks, it would have been better to make a simple record of the conversations he overheard from the bar downstairs? Maybe he should have written a book about the life of an 8-year-old boy during 1984, when Pinochet’s dictatorship was still in full force? Private Life even presents some of the memories Julian would have used in writing this second, more Gazmuri-like book. In the end, however, Julian decides, “It isn’t that he wishes to write that story. It’s not a project. Rather, he wants to have written it years ago and to be able to read it now.”

There’s something lazy about this solution to Julian’s dilemma. Indeed, although The Private Life of Trees has moments of real sparkle, compared with Bonsai the novel feels tossed off. Its digressive structure is wobbly where it should be tight, and its exploration of mature relationships is marred by evasion and sentimentality. Even the novel’s metafictional observations feel stale. (“When [Julian’s wife] returns the novel ends. But while she doesn’t return the novel continues.”)

The problem isn’t minimalism or metafiction per se; it’s Zambra’s reluctance to apply to Julian’s tender spots the same pressure he brings to bear on those of Julio and Emilia. In interviews, Zambra, who was born in 1975, often mentions that what unites his generation of writers is that they are all children of the Pinochet dictatorship; yet the dictatorship figures little in the settings of his books. That period, when handled at all, is always treated obliquely. If anything, his two novels can be read as accounts of well-off people who lived through the dictatorship and were hardly bothered by it at all. Of course, there were many, many such people in Chile, and it would be a pleasure to see Zambra tackle this material with the dry, nuanced eye he showed in Bonsai.

Instead he turns to feeble analogy. At its crux, The Private Life of Trees turns on a parallel between the vanishing of Julian’s wife, Veronica, who goes to art class one evening during the democratic era and never returns, and the murder of political dissidents who were disappeared while the country was under military rule. “I’m the son of a family that has no dead,” Julian says to himself during the minutely detailed night he spends waiting for Veronica’s return. Other friends, he remembers, had families “where death appeared with pressing insistence”; what he has is Veronica’s unexplained absence. Yet between these two kinds of loss lies a world of difference that Zambra never musters the courage to explore.

Publicado en The Nation, June 17, 2009.  Tomado de acá.


La Littérature est l’histoire d’une vieille dame (Louis Hamelin, Le Devoir)

L’autre matin, la cour s’est remplie de geais bleus qui s’égosillaient comme des malades. Qui vrillaient l’air bleu comme des perceuses électriques. Une si grande agitation a fini par m’inquiéter: de nouveau, j’ai endossé mon per-sonnage de vieille dame anglaise mâtinée de robineux new-yorkais et suis allé ajouter des graines dans la mangeoire. Dans les arbres, loin au-dessus de ma tête, en plein soleil, ça gueule puis ça se débande comme si je dé-rangeais. De retour devant mon ordi, j’en vois un surexcité qui continue de jaser, perché sur le fil électrique. De bomber le torse et de produire à intervalles rapprochés ses grincements de vieille poulie. On est assez loin de Mozart, merci. Quel mongol à batterie.

Et soudain, je comprends tout. Ce n’est pas de tournesol ou de maïs qu’ils ont besoin ce matin. Ni même de cacahuètes en écale. Il est revenu, ce doux temps de l’année. En Abitibi, je voyais les mésangeais se pointer avec la petite famille — trois ou quatre gros poussins ahuris, patauds en vol, aussi gris que la cendre du poêle — dès la fin de mai ou le début de juin, alors que l’eau dans le seau laissé dehors gelait encore la nuit. Et quelqu’un m’a dit que les corneilles s’y étaient mises dès Pâques cette année. On peut dire que c’est de famille, celle qui fait de ce geai insécure et chicanier un cousin du grand corbeau. Chez les corvidés, comme chez les Kennedy, pas de temps pour les préliminaires (les confidences de Marilyn font partie de ma culture générale). Et que ça saute!

La littérature a déjà tout dit sur l’amour, le cinéma tout montré. Elle a eu besoin de près de 1000 pages (999 exactement, dans l’édition de la Pléiade) pour le faire par la bouche d’Albert Cohen, auteur de Belle du Seigneur, mais l’époque est aux raccourcis. Un Chilien, Alejandro Zambra, professeur de littérature, critique et auteur d’un premier roman, vient à son tour de trouver les mots pour le dire, mais en 92 pages seulement, qui elles-mêmes peuvent être ramenées, comme dans ce jeu qui consiste à faire tenir un destin dans six mots, à deux lignes: «À la fin, Émilia meurt et Julio ne meurt pas. Tout le reste est littérature.» Et c’est vrai, et ça marche. C’est l’histoire d’une vieille dame, la Littérature, qui avait de beaux restes, au point de faire des folies, un «trip à trois», avec deux adolescents. De follar, bref, qui est un mot espagnol que je ne connaissais pas pour décrire ce que font les corneilles et les geais sur les fils électriques.

Importance des mots. Émilia: «c’est un des problèmes des jeunes Chiliens, nous sommes trop jeunes pour faire l’amour, et, au Chili, si on ne fait pas l’amour, on ne peut que niquer ou forniquer, mais moi ça ne me plaît pas de niquer ou forniquer avec toi, avec toi, je préférerais follar, comme en Espagne». Si vous êtes comme moi, vous êtes en train d’opposer la douceur dulcinéenne de follar à la rudesse du fuck anglo-saxon. Le Swann de chez Proust, pas du tout le genre à tomber amoureux d’un pédalo, et sa Odette faisaient, eux, catleya, cette fleur s’étant, par un certain concours de circonstances, retrouvée associée à leurs bizounages nocturnes. Pour une fois que je ne mentionne pas Proust à seule fin d’étaler ma culture: il a vraiment un rôle à jouer dans cette histoire.

Le jeune homme, maintenant: «Julio esquivait les histoires sérieuses, se cachait non pas des femmes, mais du sérieux, puisqu’il savait que le sérieux était autant sinon plus dangereux que les femmes.» Cette phrase ne donne encore qu’une très faible idée du style de Zambra, dans lequel il y a un peu du Boris Vian de L’Écume des jours et un peu du Barrico facétieux et conscient de ses effets qui, au début de Soie, nous prévenait qu’il ne servait à rien de chercher une machine à laver dans son roman: on n’en trouverait pas. Et Vian, ce n’est pas non plus pour étaler ma culture, mais à cause du nénuphar dans le poumon de son personnage. L’amour-nénuphar après l’amour-catleya. Zambra pousse, c’est le cas de le dire, cette métaphore végétalo-amoureuse un cran plus loin: voici l’amour-bonsaï, cultivé, empêché, fruit d’un véritable art du dépérissement.

Plus que des livres

Bonsaï est un de ces livres qui ne font pas que parler des livres, mentionner des titres au passage, mais dont l’intrigue se voit influencée par l’existence même des ouvrages. Ils ont révélé à Emma Bovary l’insatisfaction de son coeur et de ses sens. Pour Émilia et Julio, ils préludent au contraire à la satisfaction. «Ce devint alors une habitude de lire à haute voix — à voix basse — chaque soir, avant de follar. Ils lurent Le livre de Monelle, de Marcel Schwob, et Le Pavillon d’or, de Yukio Mishima, qui se révélèrent pour eux de raisonnables sources d’inspiration érotique.» Parfois, c’est moins évident… «Il ne leur est pas toujours aisé de trouver dans les textes une raison, si mince soit-elle, pour follar, mais ils finissent toujours par isoler un paragraphe ou un vers qui, capricieusement étiré ou perverti, fait leur affaire, les chauffe. (Ils aimaient cette expression, se chauffer, c’est pourquoi je la rapporte (sic). Ils y prenaient presque autant de plaisir qu’à se chauffer.» Importance des mots…

Personnellement, Le Pavillon d’or ne m’a pas laissé un très grand souvenir érotique et je l’ai même trouvé, en fait, tout particulièrement débandant, mais une amie qui écrit maintenant une poésie saluée par la critique me lisait Frankenstein au lit, un aphrodisiaque que je trouve aujourd’hui un peu curieux quand j’y repense.

Plus innocente que les fantasmes sadomasochistes nazis, cette manière de chercher l’excitation dans le patrimoine littéraire ne va pas sans risque. Après avoir quêté des sensations émoustillantes du côté de Pérec, d’Onetti, de Carver et (quand même, il faut le faire) de Nietzsche et de Cioran, les tourtereaux tombent sur un bref récit de Macedonio Fernandez inclus dans L’Anthologie de la littérature fantastique des Borges, Casares et Ocampo. «Tantalia est l’histoire de deux amants qui décident d’acheter une petite plante et de la conserver comme symbole de l’amour qui les unit. L’un et l’autre comprennent trop tard que, si la plante meurt, avec elle mourra aussi l’amour qui les unit. Comme l’amour qui les unit est immense et qu’aucune raison ne saurait les amener à le sacrifier, ils décident d’aller perdre la petite plante au milieu d’une multitude de petites plantes identiques. Vient ensuite le chagrin, le malheur de savoir qu’ils ne pourront plus jamais la retrouver.»

Ils sont tombés, bref, sur la mise en abyme de leur propre amour, de tout amour, que nous aimons croire éternel mais qui est le plus souvent périssable, à l’image des corps qui le portent. C’est pourquoi nous préférons la littérature, qui nous parle d’amours plus fortes que la mort, et Julio et Émilia aussi, qui en voudront un peu à Macedonio Fernandez de leur avoir révélé une vérité qu’ils auraient fini par découvrir bien assez tôt.

«Savoir ne permet pas toujours d’empêcher… » C’est dans Du côté de chez Swann. Nous y voilà. Et Proust, en passant, pour s’exciter, ne lisait pas du Anatole France. Il embrochait des rats en cage avec des aiguilles à tricoter dans les bordels de Paris. C’est ce qui se racontait dans les salons. À l’époque de madame de Lafayette, les plus beaux hommes et les plus belles femmes se réunissaient, dans un salon justement, où le plus beau tombait amoureux de la plus belle et on avait un roman. Zambra est plus près de nous: il n’a aucune raison de nous cacher que Julio aurait préféré coucher avec une des deux soeurs Vergara, mais ensuite il aime Émilia. Ensuite, que des êtres comme nous, qui se cherchent, se ratent, se frôlent de par le monde. Ce pourrait être triste. Ce ne l’est pas. C’est drôle, érudit, sexy, profond, lumineux, grinçant et léger. Un livre de saison.

 

 

Publicado en Le Devoir, 5 de abril 2008. Tomado de acá.


Bonsái y La vida privada de los árboles (por Álvaro Enrigue, Letras Libres)

¿Existe todavía la literatura latinoamericana? –así, con minúsculas para que quede definida como un fenómeno editorial y no como una asignatura–. Jorge Volpi ha dicho recientemente (Revista de la Universidad de México, 31) que existe una literatura global y que entre sus filas se cuentan latinoamericanos –o un latinoamericano: Bolaño–, pero que ya no queda nada similar a lo que se percibía durante los sesenta y setenta del siglo pasado porque el mercado sancionado por los grandes grupos editoriales españoles impide la comunicación entre las literaturas nacionales.

Tiene mucho de razón y el argumento es atractivo y desafiante, pero el problema tal vez sea sólo de recepción, porque las cosas nunca fueron distintas. El éxito de los escritores del boom estribó, precisamente, en que su latinoamericanidad era más bien solidaria: todos se fueron de la región rapidito y volvieron –los que volvieron– ya aislados por el estrellato internacional y editados en España o Argentina por los fundadores de los grandes grupos editoriales a los que hoy satanizamos como si no nos beneficiáramos de ellos.

Lo cierto es que existe una región que se identifica a sí misma como América Latina y que en esa región se produce una literatura. Alguna de esa literatura fluye generando consensos por todo el continente –aunque casi nunca pasa, eso lo concedo, por los grandes grupos editoriales, que les han entregado los criterios de calidad a sus contadores–, antes de encontrar un reconocimiento claro en otras lenguas o incluso sin encontrarlo: es autosuficiente. Ahí están, plenamente visibles, Pitol, Sarduy, Bryce Echenique, Piglia, o Aira, Bolaño y Vallejo más recientemente, por situar al vuelo una lista de referencias indiscutibles. Se les lee, se ensaya en torno a sus obras, se hace narrativa detrás de ellos o contra ellos; todos escriben –o escribieron– en castellano y su experiencia lingüística natal trasmina sus trabajos. ¿Se requiere más especificidad que ésa para etiquetar en un arte en el que el valor fundamental es la individualidad?

Sí hay una literatura latinoamericana, lo que sucede es que ya no tiene los marcadores ideológicos que la hacían parecer clara y distinta. Instaladas las democracias liberales en la región, el destino político de los nicaragüenses o de los peruanos pasó a ser sólo asunto de ellos y no de un mexicano de Londres o un colombiano del Distrito Federal. En ese tenor, la escritura, la edición y la lectura siempre van a ser gestos políticos, pero ahora dejan registros sólo individuales. Esto ha permitido el surgimiento de narrativas regionales transnacionales tal vez menos espectaculares pero igual de atrevidas y acaso más intensamente literarias en el sentido de que su interés primordial es ser sólo lo que son: relatos líricos, opiniones venales, construcciones peculiares levantadas con escrituras idiosincráticas.

Siguiendo esa veta –tal vez más fiel a la experiencia latinoamericana real que las epopeyas que le dieron fama en el siglo anterior–, asoma la voz novísima de Alejandro Zambra (Santiago, 1975), un escritor original e intenso, que tal vez esté a uno o dos libros de la gran proyección continental.

Las novelas de Zambra son concretas en el sentido de que narran a partir de escenas mínimas cuadros de la vida común de la atribulada clase media, en plena crisis de tránsito a la posmodernidad por toda la región: la virginidad, por ejemplo, dejó de ser un valor de cambio, pero abortar sigue siendo ilegal para la mayoría aplastante de las hispanoamericanas.

Lector evidente de las literaturas estadounidenses de los años ochenta y noventa –pienso en Richard Ford–, el chileno cuenta a partir de imágenes –también es poeta y ahí la chilenidad es importante, porque además de los gringos está también Nicanor Parra– que dibujan grandes cuadros emocionales vistos desde cierta distancia, más caritativa y hasta tierna que irónica:

Últimamente le ha dado por pensar que debería haber sido dentista o geólogo o meteorólogo. Por lo pronto le parece extraño su oficio: profesor. Pero su verdadera profesión, piensa ahora, es tener caspa. Se imagina respondiendo eso:

¿Cuál es su profesión?

Tener caspa.

El autor se sale con la suya porque está dotado de una sabiduría vital peculiar y su prosa tiene un lustre que la exalta:

Sería preferible cerrar el libro, cerrar los libros, y enfrentar, sin más, no la vida, que es muy grande, sino la frágil armadura del presente.

Y, sobre todo, porque es capaz de reconocer la desdicha en las vidas comunes y de tono menor que narra: “Es profesor de literatura en cuatro universidades de Santiago” –un cotidiano cataclismo social, en mi opinión.

Su primera novela, Bonsái, cuenta una historia de amor y muerte diferida. Julio, el personaje principal, ni es un amante memorable, ni quiere ser de verdad escritor, ni se interesa realmente por nada que no sea su ombligo y un arbolito japonés que cultiva obsesivamente en su departamento. El truculento suicidio de una antigua amante organiza una serie de experiencias vitales deshilvanadas hasta ese momento, que conforman un libro que crece caprichosa y contenidamente, un libro denso y fino como el bonsái de su título: estilo concentrado.

La vida privada de los árboles, más atrevida y vertiginosa, cuenta la historia de una sola noche: un hombre llamado Julián acuesta a su hijastra a la espera de que vuelva su mujer. Conforme ella se retrasa él visita todas las estaciones del infierno y reconstruye ciertos momentos clave de su vida hasta que se queda dormido pensando en el día en que la niña, ya adulta, lea –precisamente– Bonsái. Su sueño empata con el de la hijastra antes de que el relato, casi inexplicablemente trepidante, se desenlace en una conclusión en la que todo es tácito y terrible.

Aunque escritas en tercera persona y claramente obras de ficción, tanto Bonsái como La vida privada de los árboles son novelas autorreferenciales: cuentan un tramo en la vida de escritores que están trabajando en un libro que no es el que sigue el lector. Se trata de algo entre El libro vacío de Josefina Vicens y los diarios de escritura que Sergio Pitol ha publicado posteriormente a sus novelas. La idea que parece sostener al edificio de las narraciones de Zambra, sin embargo, está marcada generacionalmente y no podría oponerse más a la noción de lo novelesco de sus mayores: para el chileno lo interesante de una novela no es ella misma –un resabio de los años en que la épica era posible–, sino su sombra: los registros que fueron grabándose en el mundo durante su escritura. En La vida privada de los árboles hay, además, un argumento que el autor eligió escamotear pero que impregna todo el relato como una presencia asfixiante: una historia fatal en la que lo que realmente está sucediendo sólo se refleja en la opresión padecida por Julián, que procura una normalidad patética y descorazonadora frente a una muerte que se resiste a ser enunciada.

Estamos con este libro, entonces, ante una doble negación: la novela como género épico ya no tiene el menor interés y la muerte no es narrable. O desde otro punto de vista: si los valores ya cambiaron y ninguna muerte es prestigiosa –por amor, por servicio, por valentía–, la novela como género es sólo personal; ya no cuenta el fragor de las vidas ejemplares, sino la tímida medianía de los que enfrentan sin gestos vistosos el momento definitivo de sus vidas; un paso más allá –paso al abismo– de la desmitificación que proponía Ortega y Gasset como sentido de lo novelesco.

Publicado en Letras Libres, diciembre 2007. Tomado de acá.